В период становления своего таланта создавал подобные произведения П. А. Федотов. К ним примыкает обаятельный «Портрет юноши с кистями и палитрой из семьи Томара» (1847, Киев) украинца Г. А. Васько, воспитанника петербургской Академии художеств.
Общее стремление к гармоническому совершенству постепенно уступало место отражению противоречий в общественной жизни, откладывавших свой отпечаток на характеристику душевного состояния художника. Автопортрет, созданный К. П. Брюлловым в 1848 году, свидетельствует о возрастании роли психологического анализа. В последних автопортретах П. А. Федотов, пытливо вглядываясь в себя, словно искал ответа на мучительный вопрос о месте художника в современном ему обществе.
Во второй половине XIX века демократические тенденции в творчестве многих мастеров выражались в передаче слияния личного начала с их общественной позицией. Первым примером может служить ранний автопортрет В. Г. Перова (1851, Киев, Музей русского искусства). Идейная и художественная жизнь 50—60-х годов XIX века формировалась под воздействием эстетических концепций А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Их призыв к правдивому отражению окружающей действительности нашел своих верных последователей в разночинной среде художников-демократов. Именно они вызвали к жизни одно из самых ярких явлений в русской культуре — Товарищество передвижных художественных выставок. Один из его основателей — И. Н. Крамской — первым стал писать портреты близких ему художников, подчеркивая в них идейно-воспитательное значение для отечественной культуры. Сознательный аскетизм художественных средств способствовал раскрытию общественного значения произведений. Им были увековечены образы И. И. Шишкина, В. Г. Перова, Ф. А. Васильева, В. Е. Маковского, К. Ф. Гуна, И. К. Айвазовского, М. М. Антокольского и многих других.
В творчестве И. Е. Репина портреты мастеров изобразительного искусства органично входят в его огромное портретное наследие. Живописец вторгается во внутренний мир своих моделей, выявляя индивидуальные особенности образных характеристик. Здесь невольно напрашивается сравнение с работами Крамского. Преследуя одни и те же задачи, оба художника все же шли каждый собственным путем. Хотя в количественном отношении репинская галерея и уступает, но в ней налицо неисчерпаемая фантазия в разработке композиций, живописная свобода, большее разнообразие психологических характеристик. Обращаясь к работе над портретами художников, Репин стремился воплотить всю сложность и неординарность творческой личности. Достаточно взглянуть на его столь разнообразные портреты В. Д. Поленова, Н. Н. Ге, В. А. Серова, М. О. Микешина, В. С. Сварога, чтобы ощутить исключительную силу мастера, способного раскрыть тончайшие индивидуальные черты портретируемых.
Его ученик В. А. Серов в значительной мере углубил психологическое содержание внутренних характеристик своих моделей. Созданные им портреты И. И. Левитана, И. С. Остроухова, В. И. Сурикова, К. А. Коровина принадлежат к числу лучших работ, в которых заключено глубочайшее понимание сущности художника с трезвой оценкой его человеческих качеств.
На рубеже XIX—XX веков автопортреты и портреты художников становятся вновь предметом пристального внимания. Большинство из мастеров объединения «Мир искусства» разрабатывало интимные камерные мотивы. Пафос утверждения заслуг перед национальной культурой уходил в прошлое. На первое место в портретных характеристиках выступали субъективные настроения моделей, усиленные высокой техникой исполнения. Едва ли не главная роль отводилась изысканной линии абриса, столь излюбленной мирискусниками. Она царит и в большом декоративном панно «Ваза» (1906, Ленинград, частное собрание), в котором Л. С. Бакст изобразил себя и жену. Их маленькие хрупкие фигурки разъединены громадной парковой мраморной вазой, заполненной гирляндами побуревших листьев и кистей винограда. Почти превращенная в человеческое лицо-маску, она поглощает образ художника, внося в картину привкус горькой иронии.
В автопортретах К. А. Сомова и портретах его друзей мы видим сосредоточенное, несколько сумрачное вглядывание в себя. К таким работам примыкает и портрет художника Н. Д. Милиоти (1906, ГРМ), выполненный Н. Н. Сапуновым.
Пройдет немного времени, и шумная, озорная молодежь «Бубнового валета» разрушит своими лубочно-вывесочными картинами культивируемую атмосферу утонченного эстетизма. На своих выставках П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и другие экспонируют скандально кричащие автопортреты, ослепляющие резкими диссонирующими цветовыми сочетаниями. Дерзкая, бунтарская декларативность их произведений не оставляет места для углубленных эмоциональных характеристик. В огромной картине Машкова «Автопортрет и портрет художника П. П. Кончаловского» (1910, Ленинград, частное собрание) сам автор и его друг изображены почти обнаженными в интерьере со спортивными снарядами и хрупкой скрипкой. Они демонстративно любуются своими подчеркнутыми атлетическими формами. Оглушительной «пощечиной общественному вкусу» звучал автопортрет Лентулова (1911, ГТГ) с весьма претенциозным не лишенным вызывающей привлекательности французским подзаголовком «Le grand peintre» («Великий художник»). В атмосфере предвоенной поры их полотна были своеобразным выражением неприятия буржуазного мира. Обращение бубнововалетцев к автопортрету было использовано ими не только для удачных экспериментальных поисков в области цвета и формотворчества, но и для утверждения близости художника нового времени народной, праздничной, простодушно-ярмарочной художественной стихии. Впоследствии никто из них, за исключением Кончаловского и отчасти Фалька, не пытался продолжить эту тему.