Интересно сопоставить с их работами автопортреты В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева, написанные на одном холсте в композиции «Пьеро и Арлекин» (1914, ГРМ). Оба художника играют роли знаменитых персонажей итальянской commedia dell'arte, удивляя сегодняшнего зрителя несообразностью рационалистической расчетливой композиции, сухостью трактовки и неоправданным маскарадом. Любопытство, пробуждающееся в первый момент, быстро исчезает, оставляя осадок чего-то обещанного, но невыполненного.
Великий Октябрь поставил перед художниками новые задачи. Основное внимание уделялось развитию тематической картины, в которой главные акценты были сосредоточены на идейно-воспитательном значении. Поиск типических черт современника, образа положительного героя стал определяющим в советском искусстве. Культивирование черт художника-индивидуума не отвечало запросам времени. Немногие мастера сумели создать в жанре портрета и автопортрета яркие самобытные произведения, несущие в себе обобщающие черты человека новой общественной формации. К ним следует отнести К. С. Петрова-Водкина, Г. Г. Ряжского, Ф. С. Богородского, Ф. Г. Кричевского, С. В. Герасимова.
Формирование идейно-художественной концепции портрета в советском искусстве во многом складывалось под влиянием творчества М. В. Нестерова. В короткий временной период он увековечил замечательных мастеров изобразительного искусства братьев Кориных (1930), И. Д. Шадра (1934), Е. С. Кругликову (1938), В. И. Мухину (1940). К ним примыкают полные значительной выразительности автопортреты. Не заслоняя индивидуальности портретируемых, Нестеров воплощает в каждом из них пафос героической эпохи. Художник решительно освобождает свои модели от мелких частностей, элементов сиюминутности, подчеркивая волевое гражданское начало творческой личности. Такой подход к портрету художника был близок и П. Д. Корину, создавшему ряд незабываемых образов выдающихся деятелей советской культуры. Позднее в творчестве таких ведущих мастеров, как П. П. Кончаловский, М. С. Сарьян, И. Э. Грабарь, К. Ф. Юон, появляются автопортреты, в которых внутреннее содержание подчинено главной идее утверждения места художника в социалистическом обществе. И только С. А. Чуйков, едва ли не первый, в автопортрете 1945 года (ГТГ) вновь обратился к внутреннему миру художника. Сохраняя внешнюю сдержанную суровость своего облика, он стремился определить душевные свойства, присущие только ему самому. Эта работа словно намечает путь, которым будет следовать автопортрет в 60—70-е годы.
Продолжая традиции русского реалистического искусства, художники — наши современники — уделяют большое внимание композиции, идут по пути углубления внутренних характеристик. Автопортрет становится важной частью творческой жизни художника. Не удовлетворяясь традиционной формой жанра, он расширяет его рамки, создавая сложные композиции, в которых сам автор часто становится главным героем.
Большинство мастеров объединяет стремление утвердить значимость художника в современном мире. Те, казалось бы, незначительные ситуации, в которых они предстают перед зрителем, преобразованы ими в масштабные эпические явления. Ясность бытия в картине Д. Д. Жилинского «У моря. Семья» (1964, ГТГ) противостоит личной причастности к судьбам ушедших поколений в картине «Шинель отца» В. Е. Попкова (1972). С одной стороны, живописный гротеск в многочисленных автопортретах Н. И. Андронова, с другой — плотная стабильность форм в «Автопортрете с дочерью» В. И. Иванова (1972). Современный автопортрет поражает своей многоликостью. Его природа обогащена неожиданными движениями художественной мысли. Достаточно вспомнить импульсивный облик автора в картине «Свадьба в Рундале» (1974) Майи Табака или полные едва сдерживаемой суровой страстности автопортреты Минаса Аветисяна. Образ Энна Пылдрооса (1972, Тарту, музей) почти растворяется в цветовых потоках света, тогда как С. Джяукштас (1974) сосредоточил свое внимание на передаче внутренней связи мастера с народными истоками.