♦ Идея фильма оригинальна: изобрести одну тайну, чтобы прояснить другую, вполне реальную, и таким образом добавить еще один роман к обширному творческому наследию героини. Сценарий и постановка пытаются нащупать некоторые элементы равновесия, на котором основано большинство книг писательницы: доля романтики и местного колорита (в данном случае — чудесная реконструкция Хэррогейта), доля саспенса и насилия, не забывая об искусном коварстве в подготовке преступления. Как и в романах Агаты Кристи, насилие смягчено в подаче, но очень форсировано по манере воздействия. Поскольку речь здесь идет именно о преступлении: и Агата, и ее соперница должны были умереть, попав в одну паутину. Успех этого скромного фильма очевиден. Игра Ванессы Редгрейв, сдержанная и осторожная, как и полагается в хорошем английском фильме, прекрасно показывает, что главное в этом сюжете — болезненная история несостоявшейся любви. И тут выдающийся ум героини не помогает ей — скорее, наоборот.
L'âge d'or
Золотой век
1930 — Франция (67 мин)
· Произв. Виконт де Ноай
· Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ
. Сцен. Луис Бунюэль, Сальвадор Дали
· Опер. Альбер Дюверже
· Муз. Мендельсон, Моцарт, Бетховен, Дебюсси, Вагнер, Жорж Ван Пари
· В ролях Лия Лис (женщина), Гастон Модо (мужчина), Каридад де Лабердеск (горничная), Лионель Салем (граф де Бланжис / Иисус Христос), Макс Эрнст (главарь бандитов), Жермен Нуазе (маркиза де Икс), Пьер Превер (Пеман, бандит).
Сам Бунюэль в книге «Мой последний вздох» (Mon Dernier Soupir, Robert Laffont, 1982) так пересказывает фильм: «Для меня это был… фильм о безумной любви, неудержимом влечении, назло всем обстоятельствам швыряющем друг к другу мужчину и женщину, которые никогда не смогут быть вместе».
♦ 2-й фильм Бунюэля обладает заметно более логичной — во всяком случае, более различимой — последовательностью, нежели первый — Андалузский пес, Un chien andalou, 1929. Влюбленная пара силой своего желания и любви опрокидывает все законы благопристойности, все общепринятые ритуалы и табу буржуазии. И все это — в окружении иррациональных, забавных, сновидческих или откровенно кощунственных образов. В отличие от того, что происходило в Андалузском псе, эти образы не составляют основную часть фильма, но лишь появляются в отдельных эпизодах. Золотой век, важнейший фильм авангарда, не пользуется ни единым приемом, привычным для этого направления: расфокусированностью, двойной экспозицией, замедленной или ускоренной съемкой и т. д. Уже в первых своих фильмах Бунюэль почувствовал, какой заряд реализма кинематограф может придать его самым смелым и самым экстравагантным изобретениям, если пользоваться камерой сдержанно, как обычным зеркалом. Его стиль с самого начала совершенно классичен. Можно даже без преувеличения назвать этот стиль нейтральным. Поэтому мысли, мечты и сны Бунюэля на кинопленке не выглядят вялыми и размытыми, как привычные разглагольствования авангарда, — напротив, они приобретают силу железных, неопровержимых фактов, отлитых в бронзе. Это самый важный урок, который преподает картина, и в нем — оригинальность Бунюэля, верность которой он будет хранить всю жизнь. Таким образом, самый скандальный фильм своего времени сегодня не вызвал бы ровно никакого скандала. Разве что в последнем эпизоде параллели между знаменитым героем де Сада и каноническим образом Христа обладают силой настоящего богохульства. На этом примере можно наблюдать одну из самых странных способностей кинематографа: несколько десятков лет спустя скандальная картина превращается в исторический документ.
N.В. Фильм был снят на деньги мецената Шарля де Ноая, не боявшегося церковной анафемы, и несколько дней демонстрировался в кинотеатре «Стюдио 28», пока в результате разгоревшегося скандала его показ не был запрещен полицейской префектурой. Полвека фильм демонстрировался лишь на частных показах и в синематеках. В 1980 г. он вышел в коммерческий прокат в Нью-Йорке, а в 1981-м — в Париже. Случай, чуть ли не уникальный в истории кинематографа.