Каротенуто пытается помириться с Анной. Но приезжает отец ее ребенка, лесник, и Анна должна сделать выбор. Ей приходится расстаться с Каротенуто: она выбирает более разумный и добропорядочный путь. В деревне происходит маленькое землетрясение. Дом Берсальерки разрушен, и ее раненого осла приходится добить. Она мирится со Стеллути, чей отец пообещал и ей, и ее семье приют и работу. Каротенуто провожает молодых людей до вокзала, и они уезжают. Офицер остается один. Но в автобусе, везущем его в Сальену, он знакомится с новой акушеркой. Она очень красива — и у нее нет ни мужа, ни детей.
♦ 2 фильма представляют собой единое законченное целое — до такой степени, что просмотр лишь одной части (особенно 1-й) оставляет у зрителя ощущение недосказанности. Коммерческий успех фильмов в 50-е гг. свидетельствует о том, что у публики, пережившей годы сурового неореализма, растет аппетит к комедиям. И правда, тут перед нами комедия в чистейшем, самом классическом и самом итальянском виде. Действующие лица не слишком далеки от «комедии дель арте»: Каротенуто, по-прежнему полный сил старый красавец, на которого женщины смотрят с аппетитом, но при этом — со слегка ироничным сочувствием; Стеллути, большой и добродушный балбес; Берсальерка, аппетитная на вид, живая и вспыльчивая, с одной стороны — хитрая бестия, а с другой — сохранившая в себе свежесть духа и невинность юной героини. Весьма новаторская для своего времени конструкция из ловко перемешанных маленьких сюжетов также вызывает ассоциации с радостной атмосферой импровизаций «комедии дель арте». (Стоит ли видеть в этом влияние 1-го фильма из цикла о Доне Камилло — Мирок дона Камилло, Le petit monde de Don Camillo*, — вышедшего годом ранее? В любом случае очевидно, что формула, успешно использованная в обоих циклах, ляжет в основу возрождения итальянского фильма-альманаха в 60-е гг.) Актерская игра — сплошное наслаждение: тонкая карикатурность Де Сики (знаменательно возобновляющего свою актерскую карьеру), непосредственность, точность и эротическое обаяние Джины Лоллобриджиды (играющей лучшую роль за всю свою творческую биографию), слегка «зажатая» зрелость Маризы Мерлини. Судьбоносная замена Джино Черви на Де Сику придала фильму нотку добродушного шутовства, находящегося в равновесии с социальным подтекстом, который Коменчини и его сценарист Маргадонна хотели сделать еще жестче и реалистичнее — впрочем, он и в таком виде весьма эффективен. В деревне, разрушенной бомбежками и землетрясениями, нищета привыкла выставлять себя напоказ; но это все-таки нищета. «С чем вы едите хлеб?» — спрашивает Каротенуто у одного человека. «С фантазией», — отвечает тот, и так объясняется великолепное название фильма. Помимо нищеты, в деревне цветут суеверие (тема, к которой автор блистательно вернется в своем следующем фильме, Римская красавица, La Bella di Roma, 1955), морализм, лицемерие, сплетни. Мы приближаемся вплотную к Бомарше, чего и добивался Коменчини. В этом отношении важнейшим становится 2-й фильм, наполненный неулаженными конфликтами и обманчивыми хэппи-эндами: акушерка подчиняется правилам общественной морали, а не собственной страсти; старый холостяк остается один и снова начинает бегать за юбками; а жизнерадостная Берсальерка скорее из финансовых соображений уходит под руку с женихом, который очевидно является полной противоположностью того, что ей действительно нужно.
Режиссерский стиль сливается с деревней воедино; он полон бодрости, осмысленности и логичности. Восхитительно (и сдержанно) используя пространство, до бесконечности выстраивая задние планы, этот стиль воссоздает на экране все разнообразие деревенской жизни: всю ее чувственность и резвость, погоню за счастьем и обездоленность, ее добряков и гарпий, не забывая о лентяях, которые от безделья критикуют окружающих. С исторической точки зрения оба фильма появились в переходный период и представляют собою важнейшее связующее звено между неореализмом и итальянской комедией, не относясь ни к одному направлению. Но, что главное, Хлеб, любовь… — одна из тех радостных, добродушных и безупречных (в найденном равновесии между нежностью и едкостью, грубостью и элегантностью) картин, чуждых любой школе, в которых счастливый случай подтолкнул творческую фантазию авторов и которые широкая публика понимает и принимает лучше и быстрее, чем киноманы и критики.