Самый занятный его трюк заключался в следующем: он обхватывал самого себя длинными своими руками так, что пальцы их сходились у него на спине, и затем, отвернувшись лицом к стене, начинал давать себе подзатыльники или принимался поглаживать себя по голове или по плечам, как будто бы это обнимал его кто-то. Оставалось полное впечатление, что встретились двое знакомых и обнимаются на радостях.
Часто и с удовольствием Черкасов показывал эти свои придумки. Поначалу демонстрировал их по отдельности, потом стал связывать одну с другой, и у него сложилась из них целая сценка. Она обрастала деталями, отшлифовывалась. Но тогда ему стало мало показывать ловкость своих движений — захотелось играть свою пьеску. И однажды он сунул в нос пружинку, к которой были прицеплены унылого вида усы, напялил на голову старый котелок — и не стало веселого студента Черкасова, а все эти занятные трюки выкидывал сошедший с экрана, популярный в те годы герой многих кинокомедий Пат.
Из этих его упражнений и сложился потом смешной и даже знаменитый в те годы танец — «Пат, Паташон и Чаплин», о котором я уже рассказывал. Это была первая его роль, о которой с удивлением заговорили мастера эстрады и восторженно принимавшая его публика.
Не знаю, как сам Черкасов отзывался о первых годах своей профессиональной работы в Театре юных зрителей, но каждый из тех, кому посчастливилось жить и трудиться там, а особенно в двадцатых годах, поминают и это время, и театр, и своих коллег самыми теплыми словами.
И в ТЮЗе Черкасов начал свою карьеру с того, что стал изображать пень старого дерева. Длиннющие его руки и ноги так выразительно представляли колеблющиеся ветви и узловатые корни, что корявый пень в сцене, где он участвовал, становился самым примечательным действующим лицом, оттесняя на второй план персонажей человеческого и животного мира.
Но в общем-то первые появления на сцене в виде ли пня в сказке «Гуси-лебеди» или обезьяны в «Похитителе огня» — это были пробы, примерки к профессиональной работе после театрального института, а уже ждала его роль, на которую с удовольствием прочили его и автор пьесы А. Я. Бруштейн и режиссер будущего спектакля Б. В. Зон.
«Дон-Кихот» и не мог бы идти в ТЮЗе без Черкасова. И не затевали бы это представление его авторы, если бы не видели в молодом актере исполнителя, прямо рожденного для этого образа. По рисунку роли, по внешнему сходству это был настоящий Рыцарь Печального Образа. Каждое его движение, всякая поза были стилизованы, условны, но они рисовались художником, который прекрасно чувствовал и понимал свою задачу.
Вероятно, работая над ролью, он часто вспоминал Шаляпина, за игрой которого следил когда-то из-за кулис Мариинского театра. Он еще полон был впечатлений от яркой пластики балетных актеров, рядом с которыми ему довелось выходить на подмостки знаменитого театра. И если в некоторых эпизодах он не столько жил Дон-Кихотом, сколько танцевал Дон-Кихота, то все-таки это был образ, созданный драматическим актером. В нем была и лиричность, и трогательность, которые, несмотря на эксцентрическую внешность Рыцаря, заставляли возбужденную, темпераментную аудиторию театра замолкать и всей душой сочувствовать обиженному и осмеянному герою либо не шелохнувшись вслушиваться в ночную серенаду, которую пел этот добрый и чудаковатый старик даме своего сердца. Было это почти смешно, а в то же время слезы невольно набегали на глаза.
Я, кажется, не пропустил ни одного раза, чтобы не послушать его пение, удивительно музыкальное и обаятельное.
Конечно, никто тогда не знал, что это был первый эскиз, с которым актер не расставался потом всю жизнь. И не только со сервантесовским (Черкасову довелось потом играть Дон-Кихота во взрослом театре и в кино), но ведь самое дорогое и значительное, что создал он, — образ Полежаева тоже несет в себе черты того благородного Рыцаря, борца за правду и человечность.
Начали мы играть «Дон-Кихота» в конце 1926 года, а за год или за два до этого в Ленинград приезжал Театр имени Вахтангова с прославленным и молодым еще тогда спектаклем «Принцесса Турандот». Ленинградцы были покорены этим представлением, и наш режиссер Зон стал ставить свой спектакль под сильнейшим впечатлением гастролей москвичей. У нас это тоже была игра, мы так же прямо обращались к публике, как и московские артисты.
Да нам это было не в диковинку, так как сам наш театральный зал располагал к такому единению артистов и зрителей — наша сцена не отгораживалась от них ни рампой, ни занавесом. Актеры выходили прямо на небольшое возвышение в зрительном зале, и аудитория охватывала их с трех сторон, как в цирке. Эта особенность театра требовала от исполнителей предельной искренности, достоверности. А с другой стороны, вся обстановка наших спектаклей была вполне условна, и актеры должны были верить в ее реальность с такой же убежденностью, как умеют верить дети. Черкасов был так наивен, так убежден в правде всего того, что его окружает, и того, что с ним происходит, что не только зрители, а и мы, его партнеры, шли за ним без оглядки по всем сценам и эпизодам представления.