Казалось, что после многих встреч с режиссерами других школ Бабанову ожидает возвращение в лоно театральной традиции, из которой она вышла. Казалось, после многих «чужих» она получит наконец «своего» режиссера, знающего ее возможности и масштаб ее таланта. Она принадлежала к тем, кто поддерживал идею приглашения в театр Охлопкова.
Встреча двух трупп 14 октября 1943 года была настороженной. Бабанова, Глизер, Штраух расцеловались с Орловым. Охлопков произнес двухчасовую «тронную» речь, в которой воздал должное первой артистке театра, так же как другим «старикам».
Москва встретила театр салютами по случаю освобождения городов — иногда их бывало по два в день. За последние три месяца 1943 года прогремело тринадцать салютов. 6 ноября был освобожден Киев. Москвичи любили это разноцветное вечернее освещение неприбранных и темных улиц. Салютов ждали.
Кое‑где были развалины. На улицах снова, как в начале тридцатых, появились лошади. Памятники были укутаны или вовсе убраны с пьедесталов. Квартиры отапливались «буржуйками»: самодельные жестяные трубы выводились в форточки. И все-таки это была Москва!
Жизнь, перевалившая за середину, казалось, начинается почти сызнова…
{274} Глава VII
У Охлопкова
Театр имени Маяковского
Все кончилось так скоро, что не успело и начаться.
Четырнадцатого октября собрались под родной крышей, починенной после бомбежек. Пятнадцатого старый знакомый Николай Федорович Погодин прочитал в театре свою пьесу «Лодочница». Увы, Сталинградская битва — еще недавняя, кровоточащая и уже легендарная — выглядела в пьесе как-то бумажно-бутафорски.
Для Охлопкова кроме естественного интереса к теме был тут свой особый режиссерский резон: действие происходило на водной переправе, и он уже видел, как героиня пьесы на своей лодочке скользит туда и сюда вдоль рампы по настоящей, живой, играющей бликами света, воде. Прием, некогда без особого проку использованный в постановке «Рычи, Китай!», опять казался смело и празднично театральным в эту пору повсеместных павильонов на сцене.
Для Марии Ивановны, игравшей Погодина в лучшие его времена, никаких соблазнов в пьесе не было. Она с содроганием услышала, что роль «лодочницы» прочат ей, и отказалась.
Охлопков обиделся. Он сделал щедрый жест, предложив Бабановой занять в его будущем монументальном театре подобающее место. Она осталась глуха к его щедрости.
Смысл этого вроде бы пустячного инцидента оказался со временем куда существеннее простого столкновения характеров, успевших сформироваться и отвердеть с мейерхольдовских времен. Из школы Мастера они вынесли разные уроки.
Но размолвка не мнилась пока слишком серьезной ни актрисе, ни режиссеру. Была Москва, был свой, привычный театр, была пьеса и новая роль, несмотря на отказ от «Лодочницы». Труппа, правда, была непривычно многолюдная после слияния двух театров, да и называться театр стал по-другому.
Из записной книжки Д. Н. Орлова
«Сегодня, 23 ноября, стало известно, что приказом ВКИ объединенному Театру Революции и Театру драмы под флагом Театра Революции с сегодняшнего дня присвоено название Московский театр драмы. Театр Революции утратил свое имя после 21 года с лишним…»[238].
По правде говоря, театр давно уже не соответствовал прежнему названию Новое никому ничего не говорило: имени предстояло обрести вкус, звук, цвет.
{276} Роль же, которую получила Мария Ивановна и которой ей предстояло дебютировать под новой вывеской Театра драмы, была хорошая, хотя о пьесе, пожалуй, этого не скажешь. Пьеса называлась «Сыновья трех рек» и принадлежала перу покойного уже к тому времени Виктора Гусева. Местом действия была вся Европа; среди действующих лиц — Волга, Сена, Эльба. Война, еще далекая от конца, но с ускорением катившаяся на Запад, должна была предстать как обобщенное символизированное действо в стихах. И так как новое почти всегда есть хорошо забытое старое, то земное полушарие, водруженное Охлопковым на тесной сцене, разве что специалистам могло напомнить о «Мистерии-буфф» Мейерхольда или о «сегментно-глобусной сцене» другого великого экспериментатора двадцатых годов — немца Эрвина Пискатора. Для новых поколений зрителей, просто и без усилия совмещавших в своей повседневности дневные заботы о хлебе насущном (не в переносном, а в буквальном смысле) и столь легко утрачиваемое в мирные времена чувство присутствия исторического целого, сознательное возвращение Охлопкова к некоторым приемам двадцатых казалось ошеломительно новым. Даже грубая бутафория не оскорбляла, а, скорее, радовала глаз какой-то веселой наглядностью своей театральности. Точно так же, как истинно театральна была выспренная словесность Гусева.