Речь шла не просто об удаче трех актеров, а — ни больше ни меньше — о формуле «нового театра XX века». И сопоставлял молодой и серьезный ленинградский ученый юную дебютантку не с ее сверстницами, а с самой великой, непревзойденной Элеонорой Дузе, живым олицетворением театрального гения:
«О Дузе можно писать, что в “Норе” она переживает всю свою биографию, “стоя совершенно en face к публике, у самой рампы” [Гвоздев цитирует воспоминания Кугеля. — М. Т.]. Но о Бабановой хочется рассказать, как она стремительно съезжает по скату, растягивается, поворачивается к двери, начинает ногой играть с дверью, затем повертывается лицом к публике и оказывается сидящей на полу в детски-наивной, ясной и радостной позе. Но все это происходит в одно мгновение, и слова бессильны передать темп и ритм музыкального скерцо, иначе — выхода Бабановой на сцену»[20].
{34} Но если для Третьякова, демонстративно предпочитавшего театру зрелище депо или стройки, Бабанова нарушала «чувство мастерской», то с точки зрения традиционного театра в ней воплотилась еще непонятная, почти угрожающая новизна.
В. Юренева. Бабанова
«Двухэтажный скелет. Два вращающиеся круга…
Фабричный свисток вызывает свет прожектора и начало.
По боковой лестнице ловкими уверенными ногами, в высокозашнурованных советских башмаках вбегает тоненькая фабричная девочка.
Синяя, короткая, грубая прозодежда. Круглое, злое личико. Скромный лен обильных волос. Две окаменевшие фиалки — глаза…
Так появляется новая актриса, актриса Бабанова. Ее имя сегодня еще никто не знает, но в завтра оно уже вписано, как начало молодой плеяды актрис.
Актрис, волшебно зародившихся и выросших в деревянной сухоте конструкций, под пронзительным глазом прожектора, на оголенной сцене. Вне занавеса, кулис, всех тайн прежнего театра.
Актрис, ничего не взявших от него.
Впечатление необычное. Невинный возраст, простецкость внешнего вида и неожиданная уверенность, зрелость игры. Ни тени волнения, неумелости первого выхода…
Основа ее игры — ритмы, сухие и четкие, как конструкция. Не ритмы речи, слов, пауз — нет, ритмы лестниц, плоскостей, пространства.
Слов мало. Как говорится — кот наплакал. Роль строится движениями, слова бросаются в публику всегда с одинаковой силой, как мяч в цель.
Никаких модуляций crescendo, piano. Психологии…
Ноги ее приучены не к легкой покатости сцены, а к головокружительным каскадам ступеней, спусков, мостов, подъемов.
Роль развивается, крепнет, созревает безудержно, бурно и планомерно.
Только что невинно говорившая с птичкой, она уже женственно радуется возвращению мужа, пылко и преданно мучается его ревностью. И вот она уже среди атакующего ее стада синих мужчин, яростно отбивается от них ураганом звонких пощечин. Еще немного — и ее уносит из-под супружеского крова на своем плече возлюбленный. Мстительную, точно приросшую к нему, маленькую пленительную ведьмочку, со струящейся белой волной волос и тяжелым, неподвижным голубым взглядом.
Бабанова работает и шагает дальше под зорким, заинтересованным вниманием московской публики…»[21].
Такой увидела Бабанову настороженным глазом актрисы и женщины Вера Юренева. Она не была ретроградкой — упаси боже, она и сама зажигательно сыграла мятежницу Лауренсию в пламенном революционном «Овечьем источнике» Котэ Марджанишвили в Киеве. Но здесь было нечто другое, новое. Почти пугающей была в Бабановой ее зрелость, ее сразу достигнутое совершенство. Это ощущал даже Мейерхольд. Магическое «если бы» сцены мгновенно преображало робкую ученицу в уверенного мастера, владеющего «всей математикой нового театрального искусства». Поистине, ее никто ничему никогда не учил. Мейерхольд дал идею, дал форму. Она сразу заполнила ее своим громадным, нерассуждающим даром, своею личностью.
{36} Первый портрет Бабановой, увиденный разными людьми с разных исторических точек, в профиль и фас, напоминает разложенные на ракурсы кубистические портреты Пикассо. Он неслиян, остр, парадоксален.
Пройдет немного времени, впечатления отстоятся, Бабанова явится в других спектаклях, и внезапный феномен ее определится в главных своих чертах: в полноте внутренней жизни, от века свойственной русским актрисам, выраженной, однако, в точной партитуре движения и звука, принесенной эпохой «левого» театра.
Пока же «новая актриса» озабочена была тем, чтобы и в быту своем, отряхнув прах театрального каботинства, стать «новой женщиной». Это давалось ей, впрочем, без особого труда. Гардероба для сцены ей не требовалось, а распространенная тогда практика работы в нескольких театрах сразу давала возможность скромного приработка. Неугомонный Ильинский умудрялся совмещать не только разные театры, но разные школы и направления. Бабанова, преданная Мейерхольду, так далеко не шла и вполне коммерчески выступала в Государственном театре для детей. Впрочем, и там она работала добросовестно: Ильинский веселил ребят в роли медведя Балу в «Маугли», она грациозно изображала лань. В «Щелкунчике», предвосхищая будущие свои роли, она играла мальчика Фриди. «У М. Бабановой были настоящие мальчишеские повадки, угловатые движения, задор»[22], — писал С. Игнатов, будущий известный профессор-испанист. Все, кому предстояло стать знаменитыми, были еще в начале; все только начиналось, и Бабанова начинала вместе со всеми.