Быть может, Зинаида Николаевна и не помышляла поначалу об актерской карьере: она поступила в режиссерскую мастерскую. Была она старше большинства юных учеников Всеволода Эмильевича, хотя намного моложе его {53} самого, и по сравнению с их почти акробатической ловкостью — неспортивна и даже грузна. Динамичный и виртуозный стиль игры на конструкциях был не для нее, хотя она и числилась ассистентом по биомеханике. Решившись вывести ее на сцену — а какой режиссер не мечтает об этом для любимой женщины, — Мейерхольд поначалу определил ей амплуа девушки из народа, виртуозности не требующее.
Не этой ли тяжеловесности Зинаиды Николаевны обязан был Мейерхольд одним из самых поразительных режиссерских своих озарений — идеей «гигантских шагов», на которые он усадил Аксюшу и Петра в «Лесе»? Ощущения вольного полета достигал он своими, режиссерскими средствами, не требуя его от актрисы, а одарив ее им.
Бабанова не нуждалась в режиссерской подмене, она нуждалась только в режиссерской подсказке. Все остальное — охота, умение, талант — было у нее наготове.
Года два‑три спустя Мейерхольд, наверное, не только поручил бы роль светской львицы Иды Ормонд Зинаиде Райх, но и завертел вокруг нее спиралью весь спектакль.
В Театре Революции роль Иды отдали незлобинской актрисе Рутковской, у которой в квалификационном листе в графе «внешние данные» стояло «5», а в {54} графе «амплуа» — «куртизанка-злодейка». Увы, все остальные баллы, аттестующие внешнюю и внутреннюю технику, колебались между «3» и «4», а по «музыкальности» и «наличности современной техники» было «2».
Файко вспоминает, как долго, терпеливо и безрезультатно Мейерхольд возился с Рутковской, пока «что-то в нем прорвалось, и он завопил диким голосом:
— Стоп! Все отменяется! Никаких движений! Ида беседует сидя. Выяснилось, что Ида Ормонд не любит танцевать. Не лю‑ю‑ю‑бит! — протянул он почти с откровенным садизмом. — Она приглашает на танцы гостей, но сама танцы нена‑ви‑дит! — взвизгнул он вдруг так исступленно и яростно, что в дверях зрительного зала показались испуганные администраторы, пожарники и даже полотеры, натиравшие в это время паркет в нижнем фойе»[37].
Ничего удивительного, что, когда спектакль выйдет, не красавица Ида Ормонд в сногсшибательных туалетах займет внимание зрителей, а Бабанова в роли маленькой шантанной певички Жоржетты Бьенэмэ. Это ее изящный, танцующий, попрыгунье-стрекозиный абрис в шляпке, пелеринке и остроносых туфлях-лодочках украсит собою страницы и обложки журналов.
Вокруг «Озера Люль», как и прочих opus’ов Мейерхольда, в очередной раз скрестятся мнения и перья. О «Рогоносце» спорили два наркома — Луначарский и Семашко, об «Озере Люль» — две центральные газеты: «Известия» и «Правда». Летели полемические обвинения, которые тогда еще не переходили в оргвыводы. Соперник Мастера Таиров оспаривал авторское право Мейерхольда на движущийся лифт: он использовал ту же идею в Камерном театре, в спектакле «Человек, который был Четвергом» по Честертону. Но все это только подогревало успех. «Доходное место» стало доходным и для Театра Революции, но «Озеро Люль» стало его «шлягером». С помощью Мейерхольда, Шестакова и Бабановой Театр Революции еще раз выполнил задачу, довольно неуклюже сформулированную на страницах журнала «Зрелища»: «… нужно, чтобы в этот театр не “сгонялась” публика, обязанная в силу особой дисциплины “отбыть” революционную театральную повинность, а наоборот: массы добровольно должны стараться попасть в театр»[38]. «Массы» и старались добровольно попасть на «Озеро Люль», чтобы увидеть трехэтажную ажурную конструкцию со светящимися транспарантами, движущимися вверх и в стороны лифтами, матовыми экранами (на их фоне особенно эффектно смотрелись силуэты танцующих), с лесенками и коридорами, разбегающимися в разные стороны и заполненными пестрой, меняющейся толпой; чтобы дать себя увлечь стремительным нервным ритмам большого города — ритмам фокстротов, автомобильных гудков, телефонных звонков, стаккато диалогов; и — чтобы полюбоваться Бабановой.
Мейерхольд дал в «Озере Люль» беглый очерк своих европейских впечатлений, нечто вроде стенографической записи летнего турне; всего несколько строчек занимала в ней Жоржетта Бьенэмэ. Он создал модель урбанистического, кинофицированного спектакля, способного соперничать с прельстительными чарами «великого немого», — этот опыт он продолжит у себя в театре, в «Д. Е.». Модель эта, поразившая последним криком европейской моды воображение искушаемой нэпом, раздетой, бедной, кипучей, жадной до искусства российской столицы, была тут же размножена в десятках копий, как новый фасон платья, — и так же быстро отношена. Отошли сенсации световых {55} реклам, движущихся лифтов, синкопирующих ритмов; позапрошлогодними стали туалеты. Когда через полтора года «Люль» привезли в Ленинград, в остатке обнаружилось то, что всегда составляло смысл и душу театра: актер.