«Мейерхольд со мной почти никогда не разговаривал, и я держалась от него вдали. А тут он меня сам вызвал и сказал: “Я прошу вас в "Бубусе" сыграть роль Теа, которую я вам назначил. Я прошу вас не отказываться и сделать это для меня”.
Ну что мне было делать? Я знала, что Файко просил дать мне Стефку. Роль, правда, мне не очень нравилась, не то чтобы это была моя роль. Но все равно, я плакала день и ночь — играть-то хотелось! Но Мейерхольд меня никогда ни о чем не просил. Он вообще не просил — говорил, его слушали. А тут он сам меня просит! Я согласилась, конечно. Я взяла эту Теа, хотя эти роли у меня уже вот где были.
И за это он мне кое-что подбрасывал — больше, чем обычно. Он понимал, что меня обидел, но знал, что я все для него сделаю. Скажет выброситься из окна — выброшусь. Вот так я получила эту роль».
«Бубус» был спектакль непривычный, необычный для Театра Мейерхольда — спектакль-остановка, спектакль-раздумье перед чем-то новым, еще не до конца осознанным в творчестве Мастера. Как будто стремительный поток, прежде чем полноводно литься дальше, разлился заводью.
Все в этом спектакле замедлилось и переменилось. Мейерхольд необычно много говорил, делал предварительные экспликации и доклады — объяснял актерам принципы задуманной им «предыгры». Илье Шлепянову было предложено сделать оформление, разительно отличавшееся от аскетизма и Динамичности прежних агитспектаклей.
Пушистый зеленый ковер с ободком цвета гранат обозначил игровую площадку. Она была окаймлена и ограничена занавесом из звонких бамбуковых палочек — их перестук при появлении актеров составил ритмический фон спектакля. Мебель заменял круглый фонтан в одних сценах, диван — в других.
{68} Над изысканной условностью интерьера в золоченой концертной раковине пианист во фраке и лаковых башмаках (будущий кинорежиссер Лео Арнштам) разыгрывал на рояле фортепианные пьесы Листа и Шопена. А надо всем этим мелькали огни реклам и светились вывески. Совмещение в одной декорации интерьера и улицы казалось тогда неслыханной дерзостью.
Самое удивительное, что ссылался при этом Мейерхольд на юное еще искусство кино. Уже не экранные погони и драки, как в «Люль» и «Д. Е.», а, скорее, атмосфера киносеанса где-нибудь в «Ша нуар», «Арсе» или «Колоссе»: немая, мимически выразительная игра теней на полотне экрана, импровизация тапера на пианино, то ввергающая зрителя в пучину экранных страстей, то уносящая его в мечту, то подстегивающая ритм погони, — интриговали Мейерхольда. Мимическая игра кино, застывающая на мгновение выразительным крупным планом, перед тем как кануть «в диафрагму», сгодилась ему для нужд чисто театрального «остранения» сюжета в «предыгре» актеров. Волнующие звуки рояля — для того чтобы обратить обличительный пафос не на мелочь уже повсеместно размененного театрами «разложения», а в самую сердцевину старой культуры — в ее подлинность. Впрочем, джаз-банд Валентина Парнаха время от времени перебивал Шопена и Листа, чтобы дать дополнительный оттенок «современной извращенности, необходимого декаданса».
«Сцена (окружение) должна быть статична, а действующие лица динамичны…
Нужно вспомнить “Рогоносца”. “Рогоносец” был абсурден, схематизирован, быт не вылеплялся.
Здесь придут на помощь элементы быта в костюмировке… и аксессуары…
Основной стержень нашего театра — условный театр…
Музыка вещь не случайная, например, кино нельзя воспринимать без музыки…
Построение ритмическое, а не метрическое…
Некоторая элегантность постановки, дендизм. Но на этом сладковатом, элегантном, надушенном фоне фигуры должны быть очень гротесковы».
Так записал некоторые положения доклада Мастера труппе 1 ноября 1924 года один из дипломников[48].
«Построение ролей дает сложную партитуру движения и реплик, требующую от актеров виртуозной техники восточных театров», — гласит другая запись[49].
Потом окажется, что в этом странно-многозначительном, медлительном, вовсе не сатирическом спектакле сыграли свои роли хорошо едва ли не все актеры. Воспринятый критикой и публикой с непривычным для Мейерхольда тягостным недоумением, отчасти даже с насмешкой, «Бубус» в полном смысле слова стал лабораторией — школой игры для актеров и приуготовлением к «музыкальному реализму» «Ревизора» для режиссера.
Ось театральной культуры поворачивалась — еще почти неслышно, — где-то в недрах зрел интерес к отдельной личности и судьбе. И Мейерхольд, может быть и не думая об этом, исподволь нащупывал новые возможности индивидуализации без ненавистного «психоложества». Марионеточные фигуры некоего вымышленного среднеевропейского общества — банкир-нувориш ван Кампердафф (Б. Захава), салонный авантюрист Фейервари (В. Яхонтов), куклообразный генерал Берковец (Н. Охлопков) — выступили из «надушенного фона» с непривычной рельефностью.