Итак, действующие лица этого романа лишены собственного лица — идентичности, ответственности и даже инициативы в тех событиях, которые их касаются; они бесплотны, летучи и проницаемы друг для друга, являя собой лишь те или иные флуктуации интенсивности и намерения-интенции (однокоренные слова!). Немудрено, что при подобном обращении с канонами романного жанра, сопровождаемом подчеркнуто фабульным построением действия, реальными «героями» книги становятся в первую очередь те или иные идеи, отдельные мысли или же мыслительные комплексы, сращенные с образами концепции, в роли функций которых и выступают, причем сплошь и рядом подменяя друг друга, поименованные персонажи. Посему даже «главным» из последних, являющимся носителями основных идейных комплексов, отказано в постоянстве; даже голос того или иного песонажа от него отчуждается и передается неведомо кому; посему рассуждения-аргументация и «реальные» действия становятся двумя сторонами одного и того же повествовательного развертывания и отнюдь не должны дополнять друг друга: нет ничего странного в том, что мы то и дело наталкиваемся на страницы, целиком посвященные нюансированной, но чисто «головной» аргументации (и контраргументации), или же на цепочки спонтанных, не мотивированных писателем в своем сцеплении событий. При этом в а-топическом (в смысле как пространства, так и времени) прибежище исторгнутых душ меняется, естественно, и сама логика[22], которой подчиняется аргументация, в свою очередь проецируясь на расклад когда-то произошедших событий — собирая их в совершенно новые конфигурации, что и иллюстрирует новое — до бесконечности — «проигрывание» давно свершившегося (конечно же, это коловращение служит также и иронической репликой остающегося в данном тексте в тени ницшевского вечного возвращения).
Одной из многих неопределенностей, зыбкостей, становится и пол персонажей: в добавление к недвусмысленно заявленной уже в прологе гомосексуальной линии Ожье вместе с духом святой Терезы обретает в ходе своей метаморфозы и прочие признаки женского пола, и в самом деле являя собой не столько законченного андрогина, сколько некое балансирующее на зыбком пределе между полами существо — как балансирует между животным и человеческим началом муравьед-Ницше. Столь же двусмысленно и описание ни разу не названного по имени отрока-искусителя из эпилога, выступающего ко всему прочему откровенным эротическим соперником упомянутой там Роберты.
Эта сцена невольно заставляет задуматься еще и о том, что, несмотря на то, что, как было подчеркнуто выше, «Бафомет» куда буквальное, чем какое-либо другое произведение мировой литературы можно назвать философским (или, если угодно, метафизическим, теологическим и т. п.) романом, он как нельзя далек от философского трактата: помимо авантюрного начала, рядящего ментальную интригу в формы, позаимствованные у традиционной беллетристики («восточная повесть», повторяет Клоссовски неожиданную формулу Бланшо), важнейшую роль в восприятии романа играет разлитое в нем эротическое чувство, переходящее в томление вожделение, не раз венчаемое в развертывании действия оргазмом, но достигающее своего стерильного апофеоза в щемяще личностном эпилоге.
«Бафомет», преобразуя в миф легенду о тамплиерах, с барочной пышностью выражает этот опыт вечного возвращения — смешанный здесь с циклами метемпсихоза и сделавшийся тем самым более комическим нежели трагичным (по образу некоторых восточных сказаний). Все происходит в вихрящемся потусторонье — царстве духов, — где вполне естественно, что на свету незримости все истины утрачивают свой блеск, где Бог — не более чем удаленная и весьма ослабленная сфера, где смерть сверх того утратила свое всемогущество и даже способность что-либо решать: ни бессмертные, ни смертные, преданные постоянному изменению, каковое их повторяет, самоотсутствующие в движении напряженности, которое составляет их единственную субстанцию и превращает их тождественное бытие в игру, в сходство, где не с чем иметь сходство, в неподражаемое подражание, — таковы «дыхания», духовные речения или слова писателя, как таковы же и фигуры и произведения, образованные этими словами. Остается необъяснимое желание вернуться на свет под предлогом восславить догмат конечного воскрешения, желание воплотиться, пусть даже и в одном теле с несколькими другими, желание не очиститься, а, скорее, развратиться и развратить всю очистительную работу, в чем я готов видеть справедливое осуждение вечности бытия. (Это как бы новая и весьма впечатляющая версия мифа об Эре.) Произнесено будет слово гнозис — возможно, зря; возможно, по делу. Пусть, по крайней мере, это сближение будет сделано не для того, чтобы «состарить» по сути своей современное произведение, а в том же духе, в котором Кафка мог — и когда писал, и когда не писал — воображать, что его произведение, если бы он его написал, смогло послужить поводом для некоей новой Каббалы. Напомним некоторые черты сходства. Гностицизм отнюдь не сводится к манихейству, зачастую являя собой весьма проработанный дуализм. Из-за той роли, которую он придает отражению Бога, притягательности низа, доставляемой собственным взглядом, он ставит проблему повторяемости Того же и тем самым вводит в единство множественность. Не всегда прибегая к синкретизму, он во многих случаях вводит требования, благодаря которым христианским и языческим мистериям удается переходить друг в друга. Он уделяет определенное место великим женским фигурам и элементам сексуальности (андрогиния, содомия). Он сживается с идеей циклического времени (вплоть до метемпсихоза), но для того, чтобы бороться с тем, что называет «циклом смерти», таким движением возвращения, нового подъема к высшему, которому недостает весьма немногого, чтобы преобразоваться в вечное возвращение. Он уделяет место забвению, каковое предстает как более глубокая память: внезапно Бог узнает — он об этом забыл, — что он не первый Бог, что над ним есть еще один, еще более безмолвный, более недоступный Бог (заманчиво добавить: и так далее). Он по своей сути является повествованием, космическим рассказом, которым правит запутанность, застывшим рассказом, в котором истины порождаются, рассказываясь в бесконечном преумножении. Верно, что ему недостает, как недостает и Евангелиям, «высшего проявления божественного», смеха, того смеха, раскаты которого «возникают в глубинах целостной истины» и каковой является даром творчества Клоссовского».
Сближение этих трех авторов представляется не просто естественным, но прямо-таки неминуемым — и дело тут отнюдь не в личных пристрастиях, имеющих место в случае Фуко (который, как известно, в молодости мечтал писать «как Бланшо» и проявил не только инициативу, но и заметные усилия, чтобы стать другом Клоссовского), и не в стечении биографических обстоятельств, скрестивших их пути. Помимо внешнего, мета-эстетического плана, сходства их произведений, ведущих по пути отказа от устоявшихся, общепринятых условностей в обращении с такими ключевыми, казалось бы, константами человеческого существования, как мысль, память или языковая коммуникация, объединяет этих трех писателей и мыслителей общий взгляд на литературу как на способ подойти максимально близко к той грани, к тому пределу, которым, собственно, и о-пределяется человеческий удел. Пожалуй, только у Бланшо этот предел имеет имя, под которым опознаваем и для нас, — смерть (с коей брачуются и Орфей, и Сирены). Для остальных же важна скорее «структура» предела, кромки, неуловимой и неприступной грани, от завороженности которой они, как Орфей и Ахав, не в силах избавиться.
(Сделаем большое и порождающее другие отступления отступление, сведем его к минимуму. Да, Клоссовски и Бланшо были тесно знакомы, без сомнения, осознавали свою странную близость. Сумели, наконец, прежде других найти необы чайно, несвоевременно, как и все в них, точные слова друг о друге»[23], и тем не менее… Вопрос, неминуемо возникающий при первой встрече с текстами Клоссовского, разительно отличается от ключевого для Бланшо: «Возможна ли литература?». Точнее, он приводит к этому же вопросу, но сложным, почти парадоксальным обходным путем, ибо в своей наивной, казалось бы, очевидной форме: а при чем тут литература? нельзя ли донести тот же пучок смыслов в форме, как сказали бы в англоязычном мире, нон-фикшн? — невольно заставляет вновь присмотреться к разнице между показом и рассказом, между «говорить» и «видеть», ухом и глазом и, на следующем витке, задуматься о том, какое же таинство превращает языковой феномен, речевой массив, тот или иной дискурс, в литературное произведение. Если присмотреться, обнаруживаешь, что действие всех произведений Клоссовского, даже «Купания Дианы» и «Ницше…», разворачивается в зазоре, пространстве, простертом между мыслью и ее выселками, вы-мыслом — восполнением мысли, сказал бы Жак Деррида, который, однако, хранит, как и остальные представители деконструктивной линии постструктурализма, в отношении Клоссовского полное молчание, посвящая, опять же, Бланшо текст за текстом, — где, собственно, только и возможен порочный круг, наделяющий подобия собственной самостью, но лишающий их вечное круговращенье центра.)
22
Например, в этом по-своему чудовищном мире сквозного просмотра тесно связанное с исчезновением самотождественности душ отсутствие обмана влечет за собой и отсутствие истины.
23
Клоссовскому принадлежит одна из лучших формулировок о понимании столь «темной» прозы Бланшо: «Мы касаемся здесь тайны независимо от нашего понимания, поскольку этой тайне принадлежим, и в нас ей принадлежащее остается, остается столь же неуловимым для нашего разума, как и несообщаемость пережитого и изложенного факта. Искусство Мориса Бланшо состоит, стало быть, в том, чтобы вовлечь какую-то часть нас самих в отношение с тем, что он говорит. Читая то, что он нам говорит, мы этого не понимаем, мы (вос)принимаем в себя в меньшей степени, чем сами уже приняты в его фразу», — при том что его собственная проза являет в этом отношении полную противоположность: она как раз таки не впускает в себя читателя, отводя ему роль зрителя и подставляя его взгляду свою зеркальную, непроницаемую поверхность. Возможно, это объясняется исходной разницей в присутствующем в их текстах теологическом субстрате — апофатическом, уступчивом в своей уклончивости у Бланшо и катафатическом, доктринерски заостренном у Клоссовского.