Близка этим монументальным произведениям Токката и фуга в дорийском ладу (538). Сочинение ее датируется приблизительно 1727-1730 годы. Правда, некоторые баховеды эту фугу относят к веймарскому периоду.
Дорийский лад – один из древнегреческих, перешедший в музыку средних веков, затем в музыку добаховского времени. Звукоряд его состоит из двух тетрахордов, уточняет справочник. Нам, слушателям, это сведение мало что дает. Мы живем впечатлениями от образов звучащей музыки.
«Дорийская» токката и фуга кажутся академически спокойными. Органисты этим сочинением иногда начинают программу концерта. Токкатный темп улавливается в первом же прозрачном и легком возгласе. Басы утверждают тему и ведут ее, прерывая развитие малыми паузами. В глубине явленного пространства начинает клубиться в быстро-размеренном движении звуковая ткань. Далее возникает на пути как бы импровизационно возникающий «островок», неторопливо и тонко создаваемый ансамблем голосов средней высоты. Никаких программных представлений! Простая, если не сказать скупая мелодия очень ясного рисунка. Лишенная, даже чуждая измельчившим бы ее украшениям, подчиненная токкатному темпу, эта мелодия захватывает нас в свой поток. Нет резких подъемов ввысь или резких движений вниз. Лишь легкое усиление звука. Сама мудрость объявляет себя в уравновешенном потоке эмоций, рождаемых ритмом токкаты. Темп замедляется, протяжный аккорд завершает это торжество спокойного величия.
Всецело отдаешься зову начального голоса фуги. Мелодия кажется такой знакомой, единственно нужной в эту минуту твоему сердцу. Она захватывает возвышенной правдой и предельной простотой. Упоительная строгость голосоведения. Не тайна ли самой гармонии мироздания открывается сейчас баховским органом? Выходит на первый план солирующий голос, может быть напоминающий звучание какого-то духового инструмента. И ведет монолог умудренного, много испытавшего и благословляющего бытие сердца человеческого.
Различимы и другие голоса. Переход к пространным басовым аккордам как бы воздвигает твердь, которая и держит в нашем сознании мелодическую основу творения; на басовой опоре оно запоминается прозрачным в своем мелодическом течении. Еще – легкий виртуозный пассаж. Меняются тембры, мы готовы еще и еще, с неослабным вниманием слушать услаждающее движение голосов. Но снижается сила звучания, органист завершает произведение, запоминающееся как цельный образ спокойной силы.
Впрочем, запомнившийся сегодня, этот рисунок фуги может быть заслонен исполнением ее другим органистом.
В программах баховской музыки рядом с фугами значатся органные концерты, сонаты, хоральные прелюдии. К веймарской поре относят Шесть концертов для органа (592-597). Это баховские транскрипции инструментальных концертов других авторов, три из них написаны по сочинениям итальянца Вивальди. С правом гения Себастьян Бах брал чужую музыку и свободной обработкой создавал органные концерты, своими достоинствами превышавшие творения знаменитого венецианца.
Органные сонаты, их шесть, предположительно написаны отцом для подрастающего старшего сына Фридемана. Это шесть свободно скомпонованных пьес (525-530) – жанр сонаты не обрел еще во времена Баха строгости своей формы.
Нередко исполняют органисты Сонату N 5 до мажор. Выдержанная в трехголосной манере, она длится минут пятнадцать. Чистейшая лирика Баха! Легкое, прозрачное Аллегро; неторопливое, доверительное Ларго с красивейшим ведением голосов. Орган звучит то как ансамбль инструментов, то как клавесин (по свидетельству исследователей, сонаты были сочинены первоначально для клавесина). В Ларго искусный музыкант отыскивает неподвластные передаче словом тончайшие оттенки чувств, при этом он может внести в мелодию и современные лирические интонации – это безотчетно покоряет слушателей. Лирика господствует до конца сонаты...
Себастьяном Бахом сочинено больше ста пятидесяти органных хоральных прелюдий и хоралов. Это труднообозримая сфера лирической поэзии. Импровизационный жанр хоральных обработок любили предшественники Баxa – Бем, Пахельбель, Рейнкен. И здесь ученик пошел дальше своих наставников.
По содержанию своему это пьесы религиозного характера. Но давно уже понимание их вышло за пределы религиозного толкования, и прелюдии и хоралы часто воспринимаются свободно, как чистая лирика.
Хоральная прелюдия – краткое вдохновенное повествование. Бах берет тему хорала и передает ее избранным им голосом, часто из «верхней» части диапазона, соединяя эту тему со свободно ведомой, авторской, самостоятельно возникающей и развивающейся; такая тема поэтически иллюстрирует или лирически трактует тему хорала. Этим самым традиционная хоральная тема приобретает порой неожиданный выразительный эффект; иная хоральная прелюдия Баха, по словам немецкого композитора и органиста начала нашего века Макса Регера, обращается в «миниатюрную симфоническую поэму».
Переезжающий из Веймара в Кетен Себастьян Бах вез в своих пачках нот только что начатую «Органную книжку», сочиняемую для Фридемана. Этот сборник учебных пьес останется в истории музыки антологией шедевров, циклом прекрасных хоральных миниатюр-прелюдий.
В них звучат отголоски народной борьбы: ведутся темы молитвенных песнопений; хоральные обработки вовлекают нас в глубину душевных состояний. Слышатся мотивы радости и скорби, печали и просветления, покоя и тревоги, созерцания и дерзания, распознается сольное пение человеческого голоса, различимы звучания оркестровых инструментов, имитируемых органными трубами.
Неожиданные тембры органных регистров по-своему передают одни и те же мысли и чувства. Поражает в миниатюрах поступательное усиление звучаний или же содержательнейшее, мудрое пианиссимо. Слышатся речитативы и арии; драматические темы сменяются в циклах ликованием жизни, а изобразительная картина – танцевально-песенной народной темой. И всегда мы ощущаем духовную наполненность баховских органных прелюдий, неисчерпаемость прекрасного!
III. ДИРЕКТОР КАМЕРНОЙ МУЗЫКИ
КЕТЕН. ДНИ СЧАСТЬЯ. УДАР СУДЬБЫ
К исполнению должности при дворе ангальт-кетенского князя директор камерной музыки приступил не сразу.
Семья еще не разместилась в новом жилище, а Иоганн Себастьян уже отправился в Лейпциг. Мария Барбара опять взяла на себя заботы по обживанию домашнего гнезда.
Время не донесло до нас ни одного изображения жены Баха. Не в обычаях цеховых мастеров было заказывать художникам портреты своих супруг. Не осталось и писем Марии Барбары. Чистому сопрано ее не довелось артистически расцвесть. Жизнь свою она посвятила заботам о муже и детях.
Мария Барбара помогала Себастьяну сохранять спокойствие, когда его самолюбие ущемлялось властителями, не рассуждая, верила она в его идеалы. Можно предполагать, что она не очень берегла свое здоровье и мало заботилась о себе. Барбара знала разного Себастьяна: удрученного, когда он не прикасался к нотной бумаге, и переполненного музыкой, счастливого, возбужденного, – тогда он едва успевал записывать мелодии, возвратившись домой после импровизации на церковном органе. Себастьян сбрасывал сюртук, парик и садился за стол. Непременно за стол, потому что и ученикам запрещал сочинять музыку за инструментом, в шутку называя таких сочинителей «гусарами».
Жена обыкновенно загодя затачивала перья, и Себастьян скорописью заносил в нотные строки найденные сегодня музыкальные темы. В шкафах накапливались тетради с записями кантат, хоральных прелюдий, фуг, фантазий, токкат.
Молодая мать и жена чувством, непереложимым на слова, понимала, как в строгие формы прелюдий, фуг и мотетов Себастьяна выливались страдания, молитвы, надежды, радости, колыбельные мотивы. Может быть, и мотивы мук и счастья матеря она отыскивала в звуках органа, когда, оставив детей на попечении старшей сестры или служанок, слушала, сидя на скамье в веймарской церкви, импровизации Себастьяна.