Великие органисты Севера передали ему германскую традицию, а теперь он получил новые источники вдохновения от других выдающихся людей. Здесь были, во-первых, кузен Иоганн Готфрид Вальтер (1684–1748), который открыл ему самых знаменитых итальянских композиторов, а ещё скрипач Пизендель, с которым он познакомился в 1709 году, капельмейстер Дрезе, с которым он работал каждый день, а главное — мелькнувший ярким метеором молодой герцог Саксен-Веймарский (1696–1715). Ещё один герцог, скажете вы? Но этот совсем не похож на других. Единокровный брат Эрнста Августа, ученик Баха, он озарил его пребывание в Веймаре своей дружбой, любовью к искусству, своей лёгкостью и непосредственностью. Кроме того, юный герцог был великолепным музыкантом и к тому же сочинял музыку в итальянском стиле. Когда Иоганн Себастьян поступил в веймарскую капеллу, Иоганн Эрнст был двенадцатилетним подростком, из Утрехта и Амстердама, где учился и слышал органиста де Граафа, он привёз исключительное собрание сочинений Вивальди — к великой радости капеллы.
И вот Бах вновь переписывает ноты и совершает открытия, окунувшись в мир Вивальди, Альбинони, Корелли, Фрескобальди, Марчелло, Бонпорти! Как среди всего этого сделать выбор? За что приняться в первую очередь? Что предпочесть, что сделать приоритетом, если нужно служить музыкантом каждый день? Иоганн Себастьян не просто переписывает ноты, он перекладывает, преображает, переводит на иной язык и создаёт заново. Это относится к шестнадцати «Итальянским концертам» в переложении для клавесина и пяти концертам для органа — эти произведения того же Вивальди, герцога Иоганна Эрнста, Марчелло вдруг зазвучали совершенно по-другому. Так что же, скажет кто-то, Бах занимается плагиатом, ворует у гениальных современников? Отнюдь. Просто в ту эпоху, когда литературная и художественная собственность не охранялась, в подобном приёме не было ничего возмутительного. Более того, он служил каналом сообщения между композиторами и способствовал распространению произведений, которые иначе могли попросту кануть в забвение. И не всегда под рукой был оркестр для исполнения сложных произведений: устроить настоящий концерт на одном-единственном инструменте, заставить его звучать разными голосами — какой дерзкий вызов! Бах неоднократно его принимал…
Когда мы говорим об итальянском стиле, следует держаться подальше от стереотипов: в нём нет никакого полёта фантазии или лёгкости. Точно так же, как увертюры во французском духе подчинялись чёткому эстетическому кодексу, здесь речь идёт о манере письма, когда приходится следовать строгим правилам: большое значение придаётся кантабиле (певучести) и мелодике, обязательному хроматизму. Именно в способности к созиданию в определённых рамках проявится гений Иоганна Себастьяна, он превратит ограниченность средств в стимул. Перечитаем Альберта Швейцера: «Ясно одно: он очень вольно обращался с образцами и не раз оставлял от оригинала только тему и общее строение. В этом нет ничего удивительного для нас; мы знаем, по другим примерам, что у него была привычка присваивать чужие идеи, обращаясь с ними как с собственными…»
Итальянское влияние, пролившееся живительным дождём на инструментальные произведения веймарского периода, проявилось и в эволюции формы кантат. Понемногу мир маэстро Букстехуде оставался в стороне, как и музыкальный жанр, отличавшийся более сдержанной манерой и строго придерживавшийся библейского текста, делая своей отправной точкой лютеранский хорал.
Пастор Эрдман Неймейстер (1671–1756), служивший в Copay и Гамбурге, станет выразителем этого преображения, опубликовав, в частности, девять циклов кантат. Отступление от буквы Библии, надо полагать, не могло не вызвать богословских споров. Во-первых, либретто теперь опирается скорее на вольные духовные стихи, а не на само Писание, которое превращается лишь в тематическую основу. Такая форма способствует свободе самовыражения. Во-вторых, в музыкальном плане обновлённая кантата сближается с оперным жанром. Отныне будут использоваться aria da capo (вступительная ария) и речитатив. Для лютеранских ушей это настоящая революция, прямо выраженная в знаменитой формулировке Неймейстера, цитировавшейся много раз: «Кантата — не что иное, как отрывок из оперы, состоящий из речитативов и арий».