До Достоевского дух был предметом одного «патетического» способа выражения: «Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредственное исповедание в категориях его собственного сознания»[192]. Художественное же открытие Достоевского состоит в том, что он «сделал дух, то есть последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека»[193]; иначе говоря, он «открыл личность и саморазвивающуюся логику этой личности, занимающей позицию и принимающей решение по самым последним вопросам мироздания»[194]. До Достоевского дух выражался как мой дух, в категориях я, изнутри меня; Достоевскому же удалось показать другого, героя, тоже как полноценное я – причем не следуя принципу полного вживания в него, отождествления с ним «я» авторского. Другой для автора в произведениях Достоевского не он – показ другого как отсутствующее, третье лицо означает овеществляющее завершение; другой для автора – это «ты», собеседник в диалоге: «…новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского – это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не “он” и не “я”, а полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я” (“ты еси”)»[195]. Другой показан в активности, не сковываемой автором; поэтому он дан в аспекте своего свободного духа. Автор при этом остается существенно вне героя, видит мир и героя изнутри себя – но определенная установка по отношению к герою позволяет ему, созерцая его, не завершать: «Не слияние с другим, а сохранение своей позиции вненаходимости и связанного с ней избытка видения и понимания. Но вопрос в том, как Достоевский использует этот избыток. Не для овеществления и завершения. Важнейший момент этого избытка – любовь <…>, затем признание, прощение <…>, наконец, просто активное (не дублирующее) понимание, услышанность. Этот избыток никогда не используется как засада, как возможность зайти и напасть со спины. Это открытый и честный избыток, выражаемый обращенным, а не заочным словом. Все существенное растворено в диалоге, поставлено лицом к лицу»[196].
Что можно сказать об этих идеях, если вспомнить о соотношении эстетики и антропологии в «Авторе и герое…»? Главный момент эстетической методологии Бахтина состоит в перенесении жизненных отношений в художественный мир; в «Авторе и герое…» этот принцип не доведен до конца. Специфически эстетической деятельностью здесь считается завершение героя в пространстве и времени; но такое завершение в жизни в чистом виде практически не встречается, а потому есть абстракция определенных сторон реальных отношений. Так что уже здесь возникает граница между жизненным и эстетическим. Главным же жизненным отношением признается восприятие другого как личности, как духа, но подобное восприятие исключает эстетический, завершающий подход. Итак, налицо парадоксальный результат идеи «Автора и героя…»: жизненное и эстетическое исключают друг друга; эстетическое безнравственно – жизненное не имеет установки на завершение; жизнь выдвигает запрет на эстетизацию человека – искусство не умеет показывать всей глубины личности. Начав с положительного утверждения (в искусстве также, как в жизни), Бахтин приходит, в результате цепи рассуждений, к противоположному положению: в жизни и в искусстве все принципиально по-разному. Такой внутренний парадокс методологии «Автора и героя…» возникает из-за того, что пока еще Бахтиным слабо разработан вопрос о художественном изображении человеческого духа. На уровне «тела» и «души» противоречие между жизнью и искусством неминуемо: конечно, в искусстве все будет не так, как в жизни, поскольку реальный человек есть личность, искусству же отказано в праве ее изображения. Но когда вопрос о возможности показа личности средствами художественного слова начинает разрешаться положительно (книга о Достоевском), тогда принцип «в произведении так же, как в жизни» осуществляется во всей его полноте. Концепция диалога и полифонического романа означает полное и буквальное перенесение фундаментальных принципов человеческих отношений на художественную действительность.
192