Далее Добужинский пишет:
Грабарю я также обязан первым знакомством с японским искусством – еще в Мюнхене я видел у него гравюры Хокусая, Хиросигэ и Утамаро. В 1902 году в Петербурге появился маленький и веселый японец Хасэгава, немного говоривший по-русски, который посещал многих художников и приносил превосходные японские гравюры, и их у него охотно раскупали, тем более что и цены были невысокие. Это было за три года до японской войны, и многие потом, вспоминая Хасэгаву, полагали, что он был соглядатай и какой-нибудь офицер японского генерального штаба, может быть, тоже генерал! Я сам, хотя и не мог много тратить, купил несколько гравюр и книжку «Манга» Хокусая. Особенно поражал меня Хиросигэ своей неожиданной композицией и декоративностью своих пейзажей. Его выбор угла зрения и «отрезка натуры» был огромным для меня открытием.
И – признание:
Я любил выбрать свою точку зрения, чтобы композиция была острой, не банальной, и тут передо мной был все время пример Хиросигэ.[152]
О влиянии «японцев» на «мирискусников» пишет и Александр Бенуа в своей мемуарной книге, упоминая о «чудесном искусстве» японских мастеров и их «прелестной культуре», которая весьма «полюбилась» ему и его друзьям. «Полюбилась она настолько, – добавляет Бенуа, – что многие из нас обзавелись коллекцией японских эстампов, а Хокусай, Хиросиге, Куниоси, Утамаро стали нашими любимцами»[153].
Приятель Александра Бенуа и других «мирискусников», художник и коллекционер князь Сергей Щербатов (1875–1962), тоже учившийся в Мюнхене, говорил:
Культ китайского и японского искусства, который благодаря братьям Гонкур охватил Париж и весь Запад, в то время еще не успел проникнуть в Россию… Во время моего пребывания в Мюнхене я с Грабарем очень увлекся собиранием японских гравюр по дереву… Какие это были милые времена, и сколько было юношеского увлечения и чистой радости, когда удавалось приобрести чудесного Утамаро, Хиросигэ, Хокусай и др. Что это были за мастера, какая утонченность композиции, какой вкус! Целые часы я проводил в моей любимой лавочке, где симпатичный японец вынимал из папок «для любителей» все новые и новые скрытые у него чудеса. Вспоминается особый экзотический запах этой сказочной лавочки, длинные черные усы старого японца и его таинственный голос, когда он полушепотом на ухо объявлял: «Для вас я имею что-то совсем особенное», – и он вынимал из своей сокровищницы какой-нибудь особенно изысканный лист. Публике показывались более простые и вульгарные оттиски.[154]
Щербатов продолжал покупать гравюры в Париже и Берлине: «Об одном из них, – говорил он, – портрете женщины Утамаро на фоне старого серебра, необычайной утонченности, я не могу вспоминать без щемящего чувства»[155].
В России шло тем временем серьезное обсуждение недавно открытого публикой японского искусства; писатели, художники, журналисты, коллекционеры приветствовали появление совершенно нового взгляда на природу и человека.
Страстным приверженцем японской живописи был, как известно, Максимилиан Волошин, близкий приятель Бальмонта (их знакомство состоялось в Париже осенью 1902 г.)[156]. Cерьезно и подолгу изучавший японское искусство в парижской Национальной библиотеке Волошин размышлял в эссе «О самом себе» (1930):
В акварели не должно быть ни одного лишнего прикосновения <…>. Недаром, когда японский живописец собирается написать классическую и музейную вещь, за его спиной ассистирует друг с часами в руках, который отсчитывает <…> количество времени, необходимое для данного творческого пробега. Это хорошо описано в «Дневнике» Гонкуров. Понимать это надо так: вся черновая техническая работа уже проделана раньше, художнику, уже подготовленному, надо исполнить отчетливо и легко свободный танец руки и кисти по полотну.
В этой свободе и ритмичности жеста и лежат смыcл и пленительность японской живописи, ускользающие для нас – кропотливых и академических европейцев.
Главной темой моих акварелей является изображение воздуха, света, воды, расположение их по резонированным и резонирующим планам.[157]
«В методе подхода к природе, изучения и передачи ее, я стою на точке зрения классических японцев (Хокусаи, Утамаро)», – признавался поэт в той же автобиографии[158].
Углубленное знакомство с искусством японской гравюры не могло не сказаться на живописной манере самого Волошина. Художник В. С. Кеменов пишет:
Иногда упрекают волошинские акварели за сходство с японскими цветными гравюрами. Но тут нет никакой стилизации. У японской гравюры учились Уистлер, Мане, Остроумова-Лебедева и ряд других превосходных мастеров. А если говорить о крымских пейзажах Волошина, то тем более надо учитывать, что это сходство обусловлено и самим характером ландшафта и волошинским взглядом на искусство, подсказавшими художнику определенные средства выражения. Эти средства родственны тем, которые японские живописцы нашли для ландшафтов своей страны. <…> Как ни своеобразен Коктебель, если вам придется побывать в Японии – стоит лишь сесть в поезд, идущий из Осака в Токио, как часа через три езды, возле Гамагари, вы увидете морской залив, окаймленный панорамой волнистых холмов и невысоких гор, поразительно напоминающих Коктебель.[159]
152
156
См.:
В 1902–1903 гг., живя главным образом в Париже, Волошин хотел совершить путешествие в Японию – для изучения культуры этой страны. «Как я рада, что ты не поехал в Японию, – писала ему Е. О. Кириенко-Волошина, его мать, 1 января 1904 г., – сколько тревог и волнений у меня было бы теперь о тебе» (РО ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 651). О несостоявшейся поездке Волошина в Японию см.: Переписка <Брюсова> с М. А. Волошиным (1903–1917) / Вступ. ст., публ. и коммент. К. М. Азадовского и А. В. Лаврова // Валерий Брюсов и его корреспонденты. М.: Наука, 1994. С. 282–283 (ЛН. Т. 98, кн. 2).
157
159
Пейзажи Максимилиана Волошина / Вступ. ст. В. С. Кеменова. М.: Художник РСФСР, 1970. С. 11.