Я любил актеров, даже еще не начав сам снимать. Конечно, американские актеры производили на меня очень сильное впечатление, но языковой барьер несколько умалял силу их влияния. И тем не менее я был — и остаюсь — убежден, что Монтгомери Клифт совершил революцию в жанре комедии благодаря строгости его игры, невиданной прежде на экране. Он доказал, что невозмутимый вид делает героя более выразительным и необыкновенно фотогеничным. И что чем меньше актер старается играть, тем более он привлекателен. Самому Монти удавалось быть неотразимым даже в ролях отъявленных негодяев. Наиболее ярко его гений проявился, на мой взгляд, в фильме Джорджа Стивенса «Место под солнцем», вышедшем в 1951 году. Однако воспитан я все-таки на французской школе кино. И корни мои, равно как и образование, — французские. Первый фильм, который меня потряс, назывался «Великая иллюзия». Меня потрясла история этих людей, их побег из концлагеря во время Первой мировой войны, отношения между ними… Актеры словно не играли, а жили на экране. Конечно, они ведь все были великими (Пьер Френэ, Далио, Жан Габен, Каретт, Эрик фон Штрогейм…), но ими еще и замечательно руководил Жан Ренуар. Мне кажется, именно он приоткрыл мне тайну работы с актерами. И именно великие французские актеры определили больше всего мой путь в кино. Ремю, Гарри Бор, Мишель Симон, Пьер Брассер, Жюль Берри были, сами о том не подозревая, моими учителями. Они задавали мне тон. По мере того как я прислушивался к ним, у меня развивался талант режиссера. Но среди всех них был один — тот, кто больше остальных на меня повлиял, меня поразил, кого я видел в «Великой иллюзии» и кто в пору моей юности снимался ежегодно в двух лентах и потому сопутствовал моему становлению как личности, — Жан Габен.
Папаша Тулонец, Красавчик, Старикан… Сейчас я покорен им еще больше, чем в дни моей юности. А он сидит передо мной в ресторане «Ла Марэ» и уплетает гольца под белым соусом, орудуя вилкой так же, как крестьянин вилами собирает сено в стог. Он уже расправился с парой дюжин устриц и бутылкой «Мерсо», не снижая темпа. Я, привыкший есть немного, за ним не успеваю. С Габеном все начинается в момент застолья. А то, что начинается сегодня за обедом, возможно, является воплощением одной из самых больших моих грез, которая родилась во мне с того самого дня, как я взял в руки кинокамеру: снять фильм с Жаном Габеном.
— Знаешь, парень…
Так он называет всех, кому меньше шестидесяти.
— Знаешь… Ты первый из «Новой волны», кто позвал меня. Мне это ужасно приятно.
Он откровенен. Я знаю, что Габен всегда немного жалел, что никто из «Новой волны» его не приглашает.[56] Несмотря на свой вид понтифика, он в душе любит молодых киношников и страдает от их презрения, чувствуя себя «списанным в архив». Что до меня, то не буду отрицать: мое довольно сдержанное отношение к «Новой волне» отчасти объясняется тем, что ее представители решили отказаться от таких актеров, как Жан Габен, Мишель Морган, Серж Реджани, Лино Вентура… Даже Жан Луи Трентиньян заинтересует их, лишь когда ему будет за пятьдесят. После этого я начал сомневаться в их способности разбираться в актерах. Я, увы, вынужден разочаровать моего сотрапезника:
— Знаете, Жан, на самом деле я не принадлежу к «Новой волне». Он удивлен:
— Да? А ты ведь даже моложе их.
Я улыбаюсь и вкратце поясняю, какие между нами существуют разногласия. Габен с неопределенным выражением лица говорит:
— Во всяком случае, если я у тебя снимусь, это будет мой последний фильм.
Я бурно возражаю, уверяю его, что впереди у него еще много лет работы. Его взгляд — тяжелый, как у человека, который видит вдалеке конец пути. И не питает никаких иллюзий. Ни по какому поводу. Особенно — в отношении себя. Эта прозорливость не мешает ему, однако, внимательно следить за историей, которую я ему рассказываю (а он слушает), с дотошностью агронома, изучающего первые всходы. Я начал штурмовать Габена в тот момент, когда подали морепродукты.
— Так вот. Это история старого обольстителя, старого альфонса…
Габен смотрит на меня, набычившись. Я, возможно, злоупотребил словом «старый», забывая, что он в свои семьдесят еще достаточно кокетлив. И торопливо добавляю:
— Короче — человека, который всю свою жизнь был на содержании у женщин…
На губах Старикана появляется первая улыбка. Я продолжаю:
— Он уже ни много ни мало как лет двадцать назад отправился на покой, полагая, что такая деятельность ему более не по возрасту. Но в один прекрасный день у него возникают проблемы с деньгами. Есть лишь один способ с ними справиться — взяться за свою прежнюю работу. И он вынимает из сундуков старые наряды, садится на диету и начинает заниматься спортом. А поскольку его всю жизнь содержали дамы старше, чем он, на сей раз этот господин нацеливается на дам восьмидесяти и более лет. Но где же найти женщин такого возраста при деньгах? На борту роскошного теплохода. Итак, наш герой пускается в морское путешествие (предварительно раздобыв взаймы денег) и начинает действовать… зная, что это — в последний раз. В некотором роде его лебединая песнь. Он вновь повторяет слова и фразы, которые произносил всю жизнь. И изумляется, видя, что они по-прежнему производят впечатление!
Габен — исключительный слушатель. Я чувствую, как его внимание на меня давит, почти что пугает меня. Разумеется, при этом он — отдадим ему должное — не перестает жевать, но буквально сверлит меня взглядом. И по ходу моих объяснений его губы растягиваются в улыбке. К концу рассказа он все чаще сотрясается от хохота.
— Я уже вижу тут себя, парень! — восклицает он, радостный, как мальчишка. — Шины БСА — экстра класс![57] Я уже чувствую, что развлекусь на все сто! Ну, а что там в конце?
Я на мгновение застываю, не зная что сказать. И со смущенным видом признаюсь, что еще не придумал подходящего финала. Он пожимает плечами под курткой из английского твида.
— Пфф… Ну и ладно. Я доверяю твоей фантазии. Ты это поджаришь нам как следует, с лучком.
Я искренне надеюсь, что так и случится.
В течение следующих нескольких месяцев Габен время от времени звонит мне, чтобы предложить кое-какие идеи по поводу финала. Ни одна из них нас до конца не устраивает, но я с удовлетворением отмечаю, что мое предложение запало ему в душу.
— Вчера, сидя в ресторане, — говорит он мне однажды шутя, — я развлекался тем, что приударил за одной старухой, чтобы попробовать. И знаешь, у меня еще ого-го как получается!
Я подхватываю в том же духе:
— А почему бы вам не попробовать с кем-нибудь из молоденьких?
— С молоденькими-то никогда нет проблем, — отвечает он мне в тон. — Пожилые более недоверчивы.
Старикан даже нашел название для фильма: «Последний альфонс». Но, увы, умер прежде, чем мы с ним нашли подходящий финал.
В юности я был покорен не только Габеном, но и Мишель Морган, его легендарной партнершей по «Набережной туманов» Марселя Карне. И я дал себе клятву, что и она однажды снимется в моей картине. Именно для нее я написал детектив «Кот и мышь». На сей раз фильм не остался лишь в мечтах, и наши с ней встречи состоялись сначала в моем офисе, а затем — на съемочной площадке. С первых же съемочных дней я понял, как недооценен ее артистический талант. Если, например, попросить моих сограждан назвать лучших французских актрис, то непременно услышишь: Симона Синьоре и Жанна Моро. И если все-таки не ослабела и популярность Мишель Морган, то лишь благодаря ее собственному очарованию и изяществу ее героинь. Однако на мой вкус она просто ослепительно хороша не столько красотой, сколько своими качествами блестящей актрисы. Ее профессионализм безупречен, она всегда в приподнятом настроении, очень внимательна и при этом полна всевозможных идей, а перед камерой способна меняться так быстро, что это ошеломляло меня. Но, быть может, самое забавное воспоминание от съемок этого фильма связано с одной технической тонкостью. Партнер Мишель Морган, Серж Реджани, чуть было вообще не исчез с экрана. Пытаясь найти новую повествовательную форму в кино, я поначалу хотел снять «Кот и мышь», используя прием «камеры-героя». Принцип такой съемки прост: поставить вместо героя (в данном случае — инспектора Леша) камеру, так чтобы каждый зритель как бы сам вел расследование и стал партнером Мишель Морган. Она же — по сценарию, обвиняемая в убийстве мужа, — говорила бы непосредственно с камерой, как с настоящим полицейским.[58]
57
Габен часто использует это выражение, позаимствованное из рекламы шин, чтобы выразить высшую степень восторга. Кстати, Одьяр использовал его в фильме «Кабаре сопротивляется».
58
Этот прием уже был использован в 1944 году Робертом Монтгомери в его фильме «Женщина в озере», снятом по роману Реймонда Чандлера. У Монтгомери герой появляется на экране лишь однажды, отраженным в зеркале.