Ар-деко не восстанавливает преемственность, оно демонстрирует невозможность такого восстановления. Отсюда происходят жесткость и отчужденность произведений этого стиля, столь же принципиальная, как и в случае модернизма.
Ар-деко основано на принципе разрушения автоматизма восприятия, о котором говорили русские формалисты, и только маскируется под беспроблемное салонное искусство. Примеры можно перечислять бесконечно, приведем только один: у вполне светской портретистки Тамары Лемпицки все персонажи выглядят статуями из твердого материала и помещены в мрачное и недружелюбное окружение.
Напомним, что историзм XIX века искал способ безболезненно встроиться в историческую последовательность стилей искусства. В этом XIX век противоположен как ХХ, так и эпохе барокко. Он был занят восстановлением преемственности, а не осмыслением разрыва, который мы принимаем как данность. Та неспособность создать свой стиль, в которой историки искусства и критики видели досадную аномалию, была всего лишь следствием прохождения точки невозврата, должным образом не осознанного.
В XIX веке всеобщей историзации искусства можно было противопоставить только его столь же полную деисторизацию, какой могла бы стать вагнеровская концепция Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства), если бы она сразу же породила масштабное движение, равнозначное символизму, и кто-то из его адептов взял бы на себя труд разрабатывать идеи Вагнера применительно к архитектуре и живописи. Тогда можно было бы ожидать появления синтетического произведения искусства, настолько всеобъемлющего, что оно отрицало бы историю самим своим существованием, точнее, останавливало бы ее.
Сказанное выше – не более, чем фантазия, однако подобные рассуждения аналогичны построениям альтернативной истории, поскольку позволяют увидеть в прошлом неосуществленные возможности.
Впрочем, если у Вагнера не нашлось продолжателей, то предшественники у него были. Так, предвосхищением работ Вагнера можно считать тексты английского архитектора Огастеса Уэлби Пьюджина (1812–1852), где он обосновывает свое понимание готики как целостной среды, формы которой наилучшим образом отражают христианские истины, – т. е. готика, согласно Пьюджину, оказывается вечной архитектурой, осуществившей все возможности, и поэтому противостоящей преходящему историзму. Возможно, что и Уильям Моррис, писавший о готике как об истинно народном искусстве, также видел в ней вечное начало и не был истористом.
Впрочем, я позволил себе отвлечься от барокко, которое считаю близким аналогом ХХ века в искусстве и мировоззрении.
Частные примеры, говорящие о близости барокко к стилистическим исканиям ХХ века, можно перечислять очень долго: здесь придется упомянуть и композиции Джузеппе Арчимбольдо (которого принято считать представителем маньеризма, хотя его патрона, императора Рудольфа II, стоит причислить к носителям барочной культуры и барочного мировоззрения) или геометризованных человечков Джованни-Баттиста Брачелли. Важнее другое – тот дух (скорее mental habit Панофского, нежели Zeitgeist), который стоит за этими произведениями.
Арчимбольдо, задолго до Лотреамона и сюрреалистов осуществивший встречу зонтика и швейной машинки на операционном столе, о которой так много говорила эта шумная компания, предвосхитил своими картинами одну из сторон мировоззрения XVII века, до которого сам не дожил, а именно его механистическую сторону. И хотя об уподоблении мира техническому устройству также говорилось неоднократно, повторю то, что кажется мне наиболее существенным: механизм (в том числе воображаемый) служил в барочном мировоззрении мощным инструментом остранения, применимым ко всему, что можно увидеть или помыслить.
Культура барокко, судя по всему, не замечала принципиальной разницы между техническим устройством и риторическим приемом, точнее, видела в них принципиальную аналогию: об этом можно прочитать в трактате итальянского священника Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» (1654). На знаменитое высказывание Жака Лакана, провозгласившего, что бессознательное структурировано как язык, Тезауро возразил бы, что весь наш мир, сотворенный Словом, организован как язык и подчиняется законам построения поэтического текста. Похоже, Тезауро мог бы согласиться и с теорией лингвистической относительности, хотя ему самому были интересны не частные случаи индивидуальных языков, а универсальный, идеальный язык, организующий мышление вообще. Видимо, мы не ошибемся, если посчитаем такой язык – логичный, прозрачный и подобный искусственным «философским» языкам, о которых размышляли мыслители того времени6, – чисто механическим. Более того, между языком и механизмом можно поставить знак равенства, поскольку для человека барокко все есть механизм и, одновременно, все есть язык.