Каким гордым, – говорит персонаж романа, граф Алье, выдающий себя за бессмертного Сен-Жермена, – он (Кирхер. – В. Д.) выглядел в день, когда обнаружил, что этот иероглиф означает «чудеса божественного Озириса вызываются сакральными церемониями и вереницей гениев». Потом пришел прощелыга Шампольон, отвратительный тип, поверьте, движимый инфантильным тщеславием, и настойчиво утверждал, что этот рисунок означает имя фараона – и больше ничего. С какой изобретательностью Новое время старается опоганить сакральные символы!14
Пусть так. «Эти титанические усилия, в которых последним цветом расцвела ренессансная иероглифика, были предприняты столь поздно, что почти мгновенно им пришлось уступить место открытию истинной природы иероглифов»15, – так комментирует Фрэнсис Йейтс кирхеровские толкования египетской письменности. Но это еще не все. Эти слова, как бы справедливы они ни были, все же не способны окончательно превратить Кирхера в комического шарлатана.
Я вынужден признаться, что рассматриваю Кирхера как некую синтетическую фигуру, отчасти подобную Леонардо да Винчи, – натурфилософа и художника в одном лице, причем художник в этом странном союзе все время перевешивает, все время выходит на первый план, искупая тем самым многие промахи мыслителя. Но именно этим он и ценен для моего повествования. Кирхер – создатель мощных и волнующих образов, выражающих, как мне кажется, самую суть трагического барочного мировоззрения.
Собственно говоря, здесь я возвращаюсь к тому, с чего начиналось это предисловие, – к попытке сформулировать, зачем автор взял на себя труд все это написать. Это значит, что разговор, который начинает ходить кругами, пора заканчивать.
Но пока еще есть время, мне хотелось бы поблагодарить всех тех, чья поддержка и внимание так или иначе помогали мне в работе над книгой: Кирилла Кобрина, Галину Ельшевскую, Алису Львову, Вадима Высоцкого, Ольгу Баллу, Виктора Тропченко, Валерия Сосновского, Александра Ромодина, Елену Еремееву, Гали-Дану и Некода Зингеров, Анну Порфирьеву, Ларису Никифорову, Надежду Воинову, Илью Докучаева, Юдифь Зислин и многих других.
II. Дерево Филира и лошади барокко
В одном частном собрании в США (а частные собрания, с теми удивительными открытиями, которые в них время от времени случаются, и, одновременно, со всеми странными атрибуциями и сомнительными экспонатами, не отменяющими открытий, но создающими для них питательную почву, постепенно возвращаются к типу старинной кунсткамеры) есть картина, принадлежащая кисти Пармиджанино. На ней изображена сцена, которую трудно объяснить, хотя и помимо сюжета в этой работе много необычного.
Картина, о которой идет речь, – далеко не самая знаменитая из произведений художника по имени Джироламо Франческо Мария Маццола (1503–1540), известного в истории искусства как Пармиджанино. Это имя вызывает в памяти любителя живописи совсем другие вещи – такие, как «Мадонна с длинной шеей», «Амур, строгающий лук» или «Автопортрет в выпуклом зеркале». Пармиджанино принято считать представителем маньеризма; мы же попробуем найти у него ключ для понимания барокко.
Итак, приступим.
Полотно (которое мы пока никак не называем) выдержано в сдержанных и даже мрачноватых серо-голубых тонах, переходящих в ультрамарин. Небо темное и кажется хмурым, горизонт низкий. Вдали видны группа строений и невысокие, довольно пологие, горы.
На переднем плане в полный рост изображена обнаженная молодая женщина, несколько манерным жестом надевающая венок на голову белого крылатого коня, на которого со значением указывает находящийся рядом ангелочек-путто.
Стоящая женщина выглядит на редкость неуместно для своего времени: она не похожа ни на рыжеволосых красавиц Тициана, ни на пышных героинь Рубенса. В общем, ее фигура не противоречит современным стандартам красоты, а лицо, в особенности нос с аристократической горбинкой, и вовсе напоминает декадентские образы начала ХХ века (более всего – Иду Рубинштейн с портрета Серова).