Весьма показательно, что Шницлеру плохо удавались романы, как не удавались они и Чехову. Ни первый роман Шницлера «Путь на волю» (1908), где писатель пытался дать панораму венской культуры «конца века», ни его поздний роман «Тереза» (1928), пространное повествование о многострадальной жизни одинокой гувернантки, не достигают художественного совершенства шницлеровских новелл.
Для изображения разнообразных вариантов единого, общего всем людям эпохи чувства жизни Шницлеру, как и Чехову, требовался не роман, а отдельные новеллы, которые в то же время слагались бы в общую картину мира, в одно не имеющее границ произведение. Так (если мы ограничим поле зрения четырьмя новеллами настоящего сборника), судьбы фрау Беаты («Фрау Беата и ее сын»), Альбертины («Фридолин») и Леопольдины («Игра на рассвете») представляют собой как будто возможные варианты той «взрослой» судьбы, от которой отказалась, покончив с собой, восемнадцатилетняя фрейлейн Эльза («Барышня Эльза»). Сквозь пестроту сюжетных положений и сменяющих друг друга персонажей звучит в новеллах Шницлера сквозная, переливающаяся из рассказа в рассказ чеховская мелодия разбитой жизни, мелодия тоски по утраченным иллюзиям и несбывшимся надеждам. Словесный образ музыки Шумана в новелле о фрейлейн Эльзе глубоко в этом смысле символичен.
Художественный мир Шницлера отличается глубоким национальным своеобразием. Пароль этого мира, слово, по которому узнаются явления, к нему принадлежащие, — «Вена», и в России Шницлера неизменно называют «поэтом Вены», «поэтом, сердце которого вырезано из сердца Вены». Стараясь определить специфическое качество шницлеровского таланта, изобретают даже необычное слово «венство». Дело, однако, в том, что национальное приобретает в творчестве Шницлера общеевропейское значение.
Как поэт Вены, Шницлер весьма далек от бытописания реалистического типа. Он именно поэт, умеющий как никто запечатлеть ту особую атмосферу меланхолического легкомыслия, «веселого апокалипсиса» (Герман Брох), в которой жила столица клонящейся к упадку Австро-Венгерской империи. Характеризуя венский стиль жизни, изнеженный и расслабленный, современники Шницлера любили противопоставлять его стилю берлинскому, мужественному и строгому. В обновленном прусском Берлине — культ силы, напор, воля к власти и воля к победе; в старой, пережившей свое величие Вене — пассивная созерцательность, эстетизм, капризно-артистическое безволие, порхающие вальсы и брызги шампанского. Но так же как непрактичные владельцы чеховского «Вишневого сада» выигрывают от сопоставления с деловитым и знающим себе цену Лопахиным, так и венский стиль жизни вызывает у русских современников Шницлера несомненную симпатию.
«Венство» — неотъемлемая черта всех произведений Шницлера, но первым и, может быть, наиболее ярким его выражением явился сборник одноактных пьес под общим названием «Анатоль» (1893). Представляя эту книгу русскому читателю, знаменитый датский критик Георг Брандес (автор предисловия к первому тому полного собрания сочинений Шницлера) писал: «В этой книге как живая выведена вся легкомысленная Вена с ее ветреностью и горечью, с ее унынием и остроумием, с ее знанием жизни и женщин. Это Вена отдельных кабинетов, беспечных холостяков, любовных приключений. В ней много опыта, иронии и самоиронии».
В стихотворном прологе к «Анатолю» юный Гуго фон Гофмансталь переносит читателя в Вену XVIII века и, воскрешая пленительный мир галантного прошлого, изображает ее как красивый сад, в котором изысканные кавалеры и дамы разыгрывают свою жизнь будто театральное представление. Начиная с «Анатоля» аналогия венской культуры «конца века» с культурой рококо, которую Валерий Брюсов назвал «пляской на вулкане готовящейся революции», прочно входит в творчество Шницлера — от пьесы «Зеленый какаду» (1899), изображавшей агонию французской аристократии накануне взятия Бастилии, до новеллы «Возвращение Казановы» (1918), где черты Вены воскресают в образе Венеции, издавна служившем в европейской литературе символом красивого увядания.
Утонченная культура Вены предстает у Шницлера как воплощение общеевропейского декаданса, понятия, введенного в сознание эпохи поэтической строчкой Поля Верлена «Я — римский мир периода упадка» (перевод Б. Пастернака) и Верленом же истолкованного как «искусство красиво умирать».