Конечно, квартира Хеди в стиле модерн с ее просторными анфиладами соединенных застекленных комнат предоставляет камере совсем другое поле для упражнений, нежели социалистическая жилплощадь первых фильмов. Только Бела Тарр пользуется этой возможностью не для того, чтобы расширить пространство, а, наоборот, для того, чтобы его перегородить и сделать абстрактным. «Осенний альманах» демонстрирует первые примеры того, что станет одним из отличительных признаков визуального стиля Белы Тарра: разделение кадра на несколько зон тени и света. Это разделение отмечает весьма знаменательное встречное движение по отношению к стилю, навязанному европейским кинематографом новых волн и рассерженных молодых людей. На Западе, как и на Востоке, этот стиль с неподдельной охотой отказался ради натуралистического освещения от драматической светотени, унаследованной голливудскими операторами от экспрессионизма 1920-х годов. В «Осеннем альманахе» игра света и тени возвращается на первый план. Но их соотношение становится более сложным. Отныне тень и свет распределяются по нескольким зонам, и режиссер с готовностью использует для этого препятствия, возникающие на пути движущейся камеры. Стойка, перегородка, спина создают темную зону, которая подчас загораживает весь экран, пока камера не обнаружит вновь на краю кадра как будто вынырнувшее из темноты беспокойное или угрожающее лицо. Сцена часто бывает зажата между двумя зонами тени, или же полуосвещенные лица собеседников оказываются разделены вертикальной препоной. Анфилады ценны режиссеру главным образом возможностью заключить сцену в рамку двух дверей; застекленные двери – дистанцией, на которой стекло удерживает сцену, и декоративными перекладинами в стиле модерн, разделяющими своей решеткой на переднем плане персонажей. Глубину в кадре тогда обеспечивают высвеченные в адской тьме оконца, из которых всплывают сцены и персонажи. Тем самым эти натуралистические эффекты превращаются в эффекты художественные. Еще больше искусственности в тех кадрах, что открываются сверху или снизу, дабы показать нам сцену бритья через прозрачный потолок или потасовку через стеклянный пол: дерущиеся повисают тогда в пустоте как кухонная мебель, их тела искривляются как у персонажей на картинах Бэкона. Пространство становится чисто живописным, а вместе с тем и явно символическим.
Сквозь прозрачный потолок. Кадр из фильма «Осенний альманах»
Стеклянный пол. Кадр из фильма «Осенний альманах»
Кадр из фильма «Осенний альманах»
Но вместо этой предельной искусственности режиссер обычно предпочитает искусно разыграть один элемент реализма против другого. Именно так функционирует цвет, который он использует здесь в последний раз. В «Вольном прохожем» цвет расширял декор, вносил свою лепту в документальный натурализм хаотичных траекторий между госпиталем, заводом, кафе, улицей, рынком и ночным клубом. В «Осеннем альманахе» он вносит свою лепту в абстрактный универсум за закрытыми дверями, подавляя глубину в кадре. Для этого режиссер выбрал два господствующих – в высшей степени искусственных – оттенка: голубой, в котором квартира и Хеди появляются перед нами в самом начале, и оранжевый, в котором впервые возникает профиль Миклоша. Именно эти цвета на протяжении всего фильма облекают предметы и окружают ореолом лица, подчас вырождаясь, в одном случае в белый и более «естественный» зеленый, в другом – в розовый или желтый. Эта гамма нереалистичных цветов вкупе с разгороженным пространством напоминает «синтетический» подход, некогда противопоставленный Гогеном и его конкурентами континууму импрессионистов с его натуралистическими всполохами света. Используется она, конечно же, совсем по-другому: речь больше не идет ни о том, чтобы передать некое идеальное видение, ни о том, чтобы вообразить земной рай. Разгороженное пространство и искусственные цвета, напротив, призваны здесь описать ад человеческих отношений. Но радикальность выбранных средств производит тот же эффект радикального разрыва с натурализмом. Само собой, Бела Тарр откажется в дальнейшем от подчеркнутых здесь барочных приемов: он изобретет серую гамму, достаточно богатую, чтобы сделать бесполезным антинатуралистическое использование цвета. И он поставит на место невозможных ракурсов, артистического кадрирования за арабесками ар-деко или приглушенной атмосферы световых ореолов, тяжелых драпировок и ламп от Тиффани временны́е ресурсы планов-эпизодов и медленного, неумолимого движения камеры вокруг тел, первым примером которого служит полный оборот, описываемый здесь ею вокруг задумчивого лица Миклоша.