Стиль, как мы знаем со времен Флобера, – отнюдь не прикрасы речи, а способ видеть вещи: способ «абсолютный», скажет романист, способ абсолютизировать акт ви́дения и запись восприятия в пандан к традиции рассказа, спешащего перейти к вытекающему из причины следствию. Для писателя, однако, слово «видеть» двусмысленно. Нужно «увидеть сцену», говорит романист. Но то, что он пишет, не есть то, что он видит, и именно этому зазору и обязана литература своим существованием. Для кинорежиссера все по-другому: то, что он видит, то, что находится перед камерой, увидит также и зритель. Но и для него есть выбор между двумя способами видеть: относительным, который превращает видимое в инструмент на службе у сцепления событий, и абсолютным, который дает видимому время произвести свой собственный эффект. Движение в противоход, имеющее место в первых кадрах «Проклятия», обретает весь свой смысл, если сравнить его с тем движением, каким часто открываются голливудские фильмы. Вспомним открывающую «Психо» панораму городского декора и то, как сужается кадр, чтобы подвести нас к окну: к окну в гостиничном номере, где Мэрион Крэйн и ее любовник только что занимались с двух до трех любовью. Отметая таким образом в сторону окружающее, мы быстро сосредотачиваемся на театральности драмы, дабы расставить по местам персонажей и их отношения.
План-эпизод из фильма «Проклятие»
У Белы Тарра все уже совсем не так: речь не о том, чтобы расположить декор маленького промышленного городка, где будут действовать персонажи. Речь о том, чтобы увидеть то, что видят они, ибо действие в конечном счете – не более чем эффект того, что они воспринимают и испытывают. «Я ни за что не цепляюсь, – говорит Каррер, человек у окна, – но за меня цепляются все вещи». Это интимное откровение, касающееся характера, является в то же время и заявлением о кинематографическом методе. Бела Тарр снимает тот способ, которым вещи цепляются за индивидов. Вещами могут быть неустанные вагонетки перед окном, ветхие стены домов, кипы стаканов на стойке кафе, стук бильярдных шаров или искусительный неон курсивных букв Бар Титаник. Таков смысл этого начального кадра: вовсе не индивиды населяют места и пользуются вещами. Это вещи изначально приходят к ним, их окружают, захватывают их или отбрасывают. Вот почему камера выбирает необычные вращательные движения, так что складывается впечатление, будто движутся сами места, принимают персонажей, выбрасывают их из кадра или смыкаются на них как занимающая весь экран черная повязка.
Поэтому же декор обычно появляется раньше, чем в него проникнет персонаж, и переживает его уход. Теперь уже ситуации определяются не отношениями (семейными, возрастными, половыми или какими-то еще), а внешним миром, который проникает в индивидов, овладевает их взглядом и самим их бытием. Именно это гардеробщица из бара «Титаник» – ее играет та же актриса, что играла Хеди в «Осеннем альманахе», – объясняет Карреру, сыгранному тем, кто в том фильме играл ее излюбленного слушателя, неразговорчивого Миклоша: туман заползает во все уголки, проникает в легкие и в конце концов воцаряется в самой душе. В баре из «Сатанинского танго» Бела Тарр доверит жалкому Халичу задачу претворить ту же идею в долгое сетование: нескончаемый дождь уничтожает все. От него не только затвердел плащ, который Халич больше не осмеливается расстегивать. Он преображается во внутренние дожди, что приходят из сердца и омывают все органы.
С «Проклятием» во вселенной Белы Тарра воцаряется дождь. Он составляет саму ткань, из которой, кажется, соткан фильм, среду, из которой всплывают персонажи, материальную причину всего, что с ними происходит. Об этом свидетельствуют галлюцинаторные сцены бала. Бал, или по крайней мере сцена танца, является почти обязательным эпизодом в фильмах Белы Тарра. И это позволяет проследить их эволюцию и разрывы. Камера в «Вольном прохожем» или в «Контактах в панельном доме» без обиняков помещала нас среди танцующих и показывала, как они следуют ритму рефренов, чью нелепость обеспечивала документальная аутентичность. Здесь ничего подобного. Задающая тон очень ритмичная и совсем простая мелодия (ля-си-до-си-до-ля / ми-фа-ми-ре-до-си) сначала аккомпанирует одиноко струящейся по стене воде. Танцевальная мелодия задает ритм скорее дождю, а не коллективным увеселениям. Медленное боковое перемещение камеры в дальнейшем откроет нам, перемежая их ветхими фрагментами стен, три группы застывших у дверей танцевального зала персонажей, оцепенело уставившихся наружу. Возможно, они уставились просто-напросто на проливной дождь. Возможно, на ту странную сцену, которую мы увидим в следующем кадре. Снаружи, под ливнем, пляшет одинокий человек, исступленно, но без музыки, один на затопленной танцплощадке. Позднее мы увидим с верхней точки, сначала с одной стороны, потом с противоположной, хороводы, в которые втянутся те, кто сначала появился перед нами в виде выточенных туманом и дождем соляных статуй. И под утро вода зальет весь танцевальный зал, где продолжат яростно шлепать по лужам шаги какого-то (все того же?) человека.