Каррер и гардеробщица. Кадр из фильма «Проклятие»
Каррер лает на собак. Кадр из фильма «Проклятие»
Отныне фильм Белы Тарра будет соединением таких кристаллов времени, концентрирующих «космическое» давление. Его образы более чем любые другие заслуживают названия «образа-времени»[14] – образы, где явно проявляется длительность, составляющая саму материю, из которой сотканы индивидуальности, называемые ситуациями или персонажами. То есть ничего общего с теми «кусками природы», которые Брессон намеревался позаимствовать у своих моделей, чтобы собрать их при монтаже в живописное полотно. Здесь нет кусков, нет занятого монтажом демиурга. Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый план-эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях. В бурлескном эпизоде «Проклятия» мы слышим, как один из персонажей объясняет двум стриптизершам с голой грудью, что необходимо совлечь подлинный покров: покров Майи, покров представления, прикрывающий невыразимую реальность подлинного мира. Для Шопенгауэра искусство, способное совлечь этот покров, – музыка. Фильм Белы Тарра выполняет эту ее функцию. В этом смысле удачный план-эпизод оказывается на самом деле тем невыразимым, которое тщетно разыскивает в конце охраняемого певицей туннеля Каррер. Но Каррер находится на перепутье. Камера обходит вокруг него, переходит на лицо и выведывает его секрет. В качестве персонажа он может видеть невыразимое только сквозь покров. И, стало быть, может его только предать, как предал своих сообщников, и получить то единственное невыразимое, которого заслуживает: лужу под дождем, с пьющими из которой собаками ему только и останется лаять в конце фильма.
Кадры из фильма «Сатанинское танго»
Камелия в окне. Кадр из фильма «Человек из Лондона»
Кадр из фильма «Проклятие»
Каррер и гардеробщица. Кадр из фильма «Проклятие»
Кадр из фильма «Человек из Лондона»
Мошенники, идиоты и безумцы
«Проклятие» оставляло лающего на собак Каррера в качестве конечного образа человеческого удела. Прежде чем показать за окном лицо того же актера, «Сатанинское танго» открывается снятым долгим планом-эпизодом, который показывает нам покидающее стойло стадо коров. Коровы – животные, не наделенные большим символическим потенциалом. Стало быть, они должны восприниматься нами просто как стадо, а не как образ стадного состояния. Его присутствие во вступлении, конечно же, дается нам без объяснения, но мы можем оправдать его задним числом: с продажей этих коров ликвидируется последнее имущество коллективного хозяйства. И деньги, вырученные за них, окажутся в центре интриги. Этот фильм, таким образом, развивается в противоположном, в сравнении с двумя предыдущими, направлении. Расчеты нахлебников, стягивающиеся вокруг Хеди в «Осеннем альманахе», или организованные хозяином заведения в «Проклятии» темные делишки отбрасывали социальную озабоченность первых фильмов, чтобы погрузить нас в универсум интимных драм и частных интриг. Даже если «Сатанинское танго» раскручивается вокруг истории куша, вожделенного десятком заброшенных в забытой глуши персонажей, фильм переносит истории о семейных гадючниках и о мелких махинациях среди мнимых друзей во время большой коллективной истории.
Это история обещания и мошенничества. На первый взгляд, нет ничего банальнее для сценария трактующего коммунизм фильма. И принятая здесь вслед за перенесенным на экран романом Ласло Краснахоркаи циклическая форма в равной степени кажется самым банальным способом приспособить к вымышленной истории о разбитых социальных надеждах форму возврата к монотонно повторяющемуся сюжету. Если к этому добавить, что фильму потребовалось семь часов тридцать минут, чтобы показать нам двенадцать эпизодов, возвращающих в романе к отправной точке, и что эта длительность связана с очень медленными вращательными движениями, к которым питает пристрастие режиссер, охотно сопровождая их нескончаемо повторяемыми музыкальными темами, невольно приходишь к выводу, что кругообразная форма и история разочарования как нельзя лучше соответствуют друг другу. Но при этом выводе забывается, что круг кругу рознь, как рознь одно обещание другому, ложь лжи. И вот в этом-то расщеплении внешне тождественного фильм и обретает свою характерную динамику.
14
Отсылка к понятию, вынесенному Жилем Делёзом в название второго тома его классического текста «Кино».