Быть может, прежде всего сдвиг реализма Белы Тарра. Режиссер не перестает повторять, что он не работает с аллегориями и что в этом фильме, как и во всех остальных, все безжалостно материально. И все же статус персонажей и действия явственно стремится сместиться от социальной притчи к фантастическому рассказу. Фильм поставлен по роману Краснахоркаи «Меланхолия сопротивления». Но он сохраняет из него только некоторые эпизоды, и вместе с произведенным отбором меняется и тон повествования. Роман стартует на откровенно комичной ноте с гротескной фигуры матери Яноша и пускается в путь на фоне соперничества в ее противостоянии с интриганкой госпожой Эстер. Именно на фоне этих мизогинических «историй о бабах» проступают элементы повествования: конфликт госпожи Эстер со своим супругом, беспорядки в городе и вызывающее беспокойство прибытие длинного грузовика с аттракционом кита и принца внутри. Фильм же начинается с домашнего аксессуара, играющего важную роль в визуальной вселенной Белы Тарра, – печного очага, – прежде чем границы кадра расширятся на все угрюмое кафе, которое эта печь отапливает. Это единственный во всем фильме эпизод, посвященный этому столь же эмблематичному для фильмов Тарра месту. Но на сей раз кафе предоставлено не для танцев пьяных паяцев. Здесь будет иметь место представление движущихся планет, его вместе с завсегдатаями заведения организует тот, кто играет тут роль идиота, почтальон Янош, со своими закрывающими весь лоб густыми волосами, с запавшими под кустистыми бровями большими глазами визионера и выпирающим подбородком. Это под его взглядом перед нами в дальнейшем появится тягач с длиннющим прицепом, в котором содержится баснословное чудище, разрежет пространство улицы согласно излюбленному режиссером четырехчастному делению кадра: серая тень тягача забегает вперед высветленных его фарами фасадов, упреждая черную массу прицепа и светлую тень на заднем плане. Это с ним мы попадем в квартиру меланхоличного Эстера, пытающегося вновь отыскать чистые звуки и естественные аккорды, уничтоженные искусственностью западной гармонической системы, которую довел до ума Андреас Веркмейстер. Именно в его комнате перед нами появится мстительная госпожа Эстер со своим чемоданом, символизирующим и желание победоносно вернуться к семейному очагу, и великий крестовый поход, предпринятый ею, дабы объединить добросовестных граждан и восстановить в городе порядок. И именно с ним мы проникнем в логово чудища и неспешно обойдем его, тогда как в романе Янош делал это подталкиваемый плотной толпой зевак.
Для романа Краснахоркаи избрал полифоническую композицию, последовательно рассматривая ситуацию с точки зрения различных персонажей. Отбросив мелкие интрижки посредственностей, фильм отказывается и от такой множественной фокусировки. Это соответствует принципу Белы Тарра: в кино ситуация дается в ее целостности, без субъективного фильтра. Но он выводит отсюда следствие, которое, кажется, противоречит противостоянию ситуаций и историй. В «романтической» тональности фильм очевидно развивается вокруг единственного персонажа, «идиота» Яноша, скитающегося по улицам маленького городка со своим безумным взглядом, в плаще с капюшоном и с почтовой сумкой на боку. И Бела Тарр подчеркивает, что не смог бы снять фильм, если бы не нашел в один прекрасный день актера, способного быть Яношем: актера, который на самом деле является рок-музыкантом и к тому же, как и два других протагониста фильма, не будучи венгром, оказывается, как и они, вброшен в среду обычных актеров Белы Тарра, отошедших здесь на второй план.
Портрет Яноша Валушки в фильме «Гармонии Веркмейстера»
Итак, структура «волшебной сказки», кажется, отказывает в привилегиях ситуациям, чтобы сосредоточиться на приключениях одного персонажа. Но она придает этим приключениям весьма специфический характер, который возвращает кинематографу его привилегию: приключения Яноша – это прежде всего видения. По сути дела, Янош представляет собой чувствительную поверхность. Но это чувствительная поверхность другого типа, нежели та, какую предлагали довольно-таки апатичные персонажи «Проклятия» или «Сатанинского танго». Ветер, дождь, холод и грязь, которые медленно внедрялись в их тела и души, ему, кажется, нипочем. А задевают его чистой воды видения – черная масса на улице, толпа, собравшаяся на площади вокруг жаровен, тело чудища, – затем звуки: распоряжения бунтовщиков мы, со своей стороны, воспринимаем лишь как слова, отдающиеся у него в голове и усиливающие интенсивность его взгляда. Привилегированным персонажем оказывается провидец. Он с максимальной интенсивностью воспринимает то, что другие впитывают, не обращая на это внимания. Так, он непосредственно реагирует на то, что их парализует, не подчиняясь при этом классическим схемам, которые преобразуют воспринимаемое в мотивы для действия. Идиот преобразует то, что воспринимает, только в одно: в другой чувственный мир. Зритель, останавливаясь вместе с ним перед остекленевшим глазом кита, может держать в уме отсылки к Мелвиллу и всей символике зла. Но что до Яноша, тот видит здесь только чудо, подтверждающее могущество божества, способного создать настолько невероятных тварей. Он встраивает чудище в тот космический порядок, который служит организующей его взгляд решеткой, тот порядок, который он видит на карте звездного неба, висящей на стене его жилья, и вытанцовывает каждый вечер. Эштике могла лишь дожидаться ангелов, а те были всего-навсего словами, произнесенными закадровым голосом, когда она исчезла из нашего поля зрения. Янош же изначально выстраивает другой чувственный мир, мир гармонии, с теми самыми персонажами, что гротесково мельтешили в начале в кафе[21].
21
Характерно, что роль Солнца в постановке Яноша отведена тому, кто в «Сатанинском танго» играл Шмидта, паясничавшего в кафе, пока его жена ходила по рукам танцоров, увлекаемых аккордеонистом, исполнителю роли которого Янош здесь препоручает роль Земли.