Итак, партия разыгрывается между тремя сторонами: между толпой, тандемом «идиотов» и кругом интриганов. Она разыгрывается как партия, в которой выигрывает проигравший. Те, кто являются свидетелями необыкновенного и чудовищного, выигрывают на экране в силе, лишь будучи сломлены как персонажи. Те, кто к своей выгоде рассчитывает преимущества и неудобства от разнузданности толпы, теряют при этом возможность навязать свое присутствие на экране. Роман прослеживал стратегические колебания в окружении госпожи Эстер. Фильм избавляется от этого персонажа, оставляя ее в тот момент, когда все закручивается всерьез, в комнате, где под руку с пьяным капитаном, своим любовником, она делает пробный шаг, танцуя под Марш Радецкого. Сам марш достигает полного размаха только в следующем эпизоде, где его крещендо сопровождают исступленные удары тарелок, вопли и угрожающие палочки двух персонажей, которых режиссер вполне мог бы оставить спать на страницах романа: двух мерзких сорванцов, сыновей капитана, которых Яношу поручили уложить в постель. Развитие интриги – повествовательной и политической – находится в руках госпожи Эстер. Но визуальная и звуковая интрига от нее ускользает. Марш Иоганна Штрауса для нее всего-навсего салонный танец. В «интерпретации» двух сорванцов он вновь становится военным маршем, и их жестикуляция преображает финальную приторность новогоднего концерта[24] в апокалиптические фанфары. Это их ярость продвигает действие фильма, посылая далее Яноша на площадь, к грузовику, где он в последний раз всматривается в глаз кита и слышит, как невидимый принц дает указание все уничтожить, и наконец на улицу, по которой он бежит, пока вокруг эхом отдаются призывающие к бунту слова.
Режиссер одновременно усиливает этот бунт (в романе он занимает мало места) и делает его ирреальным. Все начинается, когда камера, следовавшая за Яношем, останавливается среди образцово «романтического» ночного декора: два вынырнувших из темноты живописных строения, белые, ярко освещенные, с покатыми крышами и закрытыми ставнями, симметрично обрезаются массами двух деревьев; позади них шум и вспышки огня, которые могли бы принадлежать карнавалу, если бы мы уже не знали подлинную подоплеку этого фейерверка: бунт, и мы сейчас увидим его дефилирующих действующих лиц. Но это толпа бунтарей, какой никто никогда не видел: ни одного лозунга, ни одного гневного крика, никаких следов ненависти на лицах людей, какими они вполне могли бы быть на выходе из метро в час пик, не будь этой размеренности их строевого шага и вспышек света, которые то тут, то там выхватывают из темноты дубинки в их руках. Они, как Эштике, выказывают чистую решимость идти вперед прямо в ночь. Но вот и появляется конец их марша: темноту прорывает прямоугольник одной из тех дверей, через которые одновременно с персонажами любит проникать камера Белы Тарра. Как обычно, камера отступит в противоход к появляющимся персонажам. Но в этот момент меняется ритм и вместе с ним освещение: слепящая белизна больничного коридора, кажется, всасывает людей, ринувшихся с поднятыми дубинками крушить оборудование, стаскивать с коек и избивать больных. Но мы по-прежнему имеем дело с чистыми жестами: никакого выражения ненависти, никакого чувства гнева по отношению к тем, на кого они нападают, или удовольствия от своего занятия не появляется на лицах, остающихся в тени, пока руки вершат свою работу.
Бунт. Кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера»
Тот момент, когда двое из них оказываются наконец к нам лицом, останавливает движение и снова связан с контрастом освещения: за сорванной занавеской в душе открывается кафельная стена, а перед ней в ослепляюще белом свете предстает голый, истощенный старик, выпирающие ребра которого напоминают повязки на мумии. Этот старик – слишком явная и в то же время недоступная жертва: персонаж с того света, вызывающий в памяти живописные фигуры обитателей лимба или Лазаря в его могиле, существо, которому больше невозможно причинить зло или невозможно причинить большее зло. Именно в этот момент двое бунтарей поворачивают к нам свои лица и, пока струнные заводят длинное ламенто, тут же подхватываемое фортепиано, чьи аккорды напоминают танец планет Яноша, направляются к выходу во главе остальных, которых мы увидим позднее за зарешеченными оконными стеклами в виде процессии теней, напоминающей нам свиты важных персонажей, показанные через завесы или перегородки в фильмах Мидзогути. Этим и будет бунт: движением вперед, крещендо и медленным откатом, когда толпа безмолвно, не испустив ни одного крика, не выказав никакой страсти, распадается на индивидов. Чисто материальное – в каком-то смысле чисто кинематографическое – разрушение, не имеющее другого вымышленно-политического результата, кроме предоставленной партии порядка оказии наконец-то прибрать все к рукам. Но чистый кинематограф не сводится к хореографическому сочетанию бессмысленных движений. Последовательность жестов это и основание определенного чувственного мира. Бунтари отступили перед лицом, конденсирующим обещанное разрушение, его ужас и насмешку. Но разграбление госпиталя разрушает чувственный мир Яноша, мир, где у чудищ было свое место в порядке космоса, который мог себе представить даже самый последний из завсегдатаев кафе. Пока бунтовщики молча выходили, движущаяся в обратном направлении камера открыла нам лицо Яноша. Мы потеряли его из вида, но знаем, что он увидел. Роман долго излагает охватившее его при этом ощущение, что он утратил свою невинность. Кино не может позволить себе такие наблюдения. Что оно может, так это совместить вымышленную/полицейскую развязку истории с крушением чувственного мира. Янош, изобличенный в участии в бунте, избежит военного аппарата, лишь попав в психиатрическую лечебницу. Но более важно, что его чувственному миру, космосу, не чуждому чрезмерности, больше нет места.
24
Марш Радецкого традиционно завершает праздничный новогодний концерт Венского филармонического оркестра, квинтэссенцию циклического буржуазного оптимизма.