Через квадрат оконного стекла в маленьком городке где-то в Нормандии или на венгерской равнине под взглядом медленно начинает фиксироваться мир, отпечатываться на лице, давить на положение тела, лепить его жесты и порождать тот телесный разлад, что зовется душой: сокровенное расхождение между двумя ожиданиями – ожиданием того же, привыканием к повторению, и ожиданием неведомого, пути, ведущего к какой-то другой жизни. С другой стороны от окна имеются замкнутые места, где тела и души сосуществуют, где встречаются, не обращают друг на друга внимания, собираются вместе или противостоят друг другу эти крохотные монады, состоящие из укоренившихся поступков и упрямых грез, – среди стаканов, которые обманывают скуку и ее закрепляют, песен, которые тешат, говоря, что все кончено, мелодий аккордеона, которые печалят, доводя до безумия, слов, которые сулят Эльдорадо и дают понять, что лгут, его обещая. Все это, собственно говоря, не имеет ни начала ни конца, просто окна, через которые проникает мир, двери, через которые входят и выходят персонажи, столики, за которыми они собираются, перегородки, которые их разделяют, оконные стекла, сквозь которые они видят друг друга, неоновые огни, которые их освещают, зеркала, которые их отражают, очаги, в которых пляшет свет… Континуум, в чьих недрах события материального мира становятся аффектами, замыкаются в безмолвных лицах или циркулируют в словах.
Первой места́ такого рода придумала литература, придумывая самоё себя, открывая, что время фраз и глав способно на куда большее, чем просто отмерять шаг за шагом этапы, по которым индивиды достигают своих целей, как то: обрести богатство, покорить женщину, убить соперника, захватить власть. Оказалось возможным воссоздать во всей ее плотности крупицу того, что составляет саму ткань их жизни: то, как пространство становится в них временем, вещи – прочувствованными эмоциями, мысли – бездеятельностью или поступками. У литературы в этой задаче имелось двойное преимущество. С одной стороны, она не должна была подвергать изображаемое испытанию взглядом; с другой – могла преодолеть барьер взгляда, сказать нам, как персонаж за оконным проемом воспринимает то, что доходит через окно, и как это влияет на его жизнь. Она могла писать фразы вроде «ей казалось, что ей подают на тарелке всю горечь существования»[25], в которой читатель тем более чувствует горечь, что ему не обязательно видеть тарелку. Но в кино имеется тарелка и отсутствует горечь. И когда мир проходит через окно, наступает момент, когда надо выбрать: остановить движение мира, взглянув с обратной точки на лицо того, кто смотрит, и тогда ему надо будет придать выражение, передающее его чувства, – или продолжать движение ценой того, что смотрящий останется всего-навсего черной массой, загораживающей мир, вместо того чтобы его отражать. Не существует сознания, в котором бы зримо уплотнялся мир. И кинорежиссер здесь не для того, чтобы самому стать центром, упорядочить видимое и его смысл. Для Белы Тарра нет другого выбора, кроме как обогнуть загораживающую план черную массу, уйти от нее, совершив обход стен и предметов в жилище, выждать, подкарауливая момент, когда персонаж начнет подниматься, выйдет из дома, окажется соглядатаем на улице, под дождем или на ветру, просителем за дверью, слушателем за стойкой или за столиком в кафе, момент, когда его слова отзовутся в пространстве вместе с тиканьем часов, стуком бильярдных шаров и мелодиями аккордеона.
Игра света и тени. Кадр из фильма «Человек из Лондона»
То, что нет никакой истории, означает также, что нет центра восприятия, один только огромный континуум, образованный смычкой двух модусов ожидания, континуум мельчайших видоизменений относительно нормального, повторяющегося движения. Задача кинорежиссера – выстроить определенное число сцен, которые заставят почувствовать текстуру этого континуума и доведут игру двух ожиданий до максимальной интенсивности. Снятый одним планом эпизод является базисной единицей такого построения, потому что чтит природу континуума, природу переживаемой длительности, в которой соединяются или разъединяются ожидания, сближая или противопоставляя людей. Если нет центра, нет и другого средства приблизиться к истине ситуаций и тех, кто их проживает, кроме движения, беспрестанно ведущего от места к тому или той, кто в нем чего-то ждет. Нет другого средства, кроме как разыскать надлежащий ритм, чтобы охватить все элементы, составляющие ландшафт этого места и наделяющие его удушающей мощью или сновидческими задатками: голую пустоту зала или ритмизирующие его колонны и перегородки, шелушащиеся стены или блеск бокалов, резкость неона или пляшущие в печи языки пламени, ослепляющий о́кна дождь или свет в зеркале. Бела Тарр настаивает: если монтаж как самостоятельная деятельность играет настолько малую роль в его фильмах, то потому, что он имеет место в глубине непрестанно меняющегося внутри себя эпизода: за один дубль камера переходит с крупного плана печки или вентилятора к сложным взаимодействиям, сценой которым служит зал кафе; она поднимается от руки к лицу, прежде чем оставить его, дабы раздвинуть рамки кадра или обозреть остальные лица; она проходит через зоны темноты, прежде чем осветить другие тела, схваченные теперь в другом масштабе. Также она производит бесконечно малые вариации между движением и неподвижностью: таковы наезды камеры, медленно приближающие какое-то лицо, или поначалу незаметные приостановки движения.