Образцовое в своей заурядности место, где могут сложиться в общий ритм ожидание тождественного и надежда на изменение, где предлагаемое искушение и возвещаемая катастрофа образуют ситуацию, когда индивиды ставят на карту свое достоинство, такова формула, для которой фильмы Белы Тарра должны изобрести исполненные значения варианты. «Человек из Лондона» служит примером одной из возможностей этой формулы: ее прививку к пришедшей со стороны интриге. «Туринская лошадь» представляет собой пример обратного случая: здесь формула сведена к своим минимальным элементам, после этого фильма уже нет оснований делать другие. В романе Сименона Беле Тарру предлагается образцовый пример искушения: с высоты своей будки работающий по ночам стрелочником Маллойн присутствует при незаконной передаче сброшенного с корабля чемоданчика, потом при разборке двух сообщников и падении чемоданчика в воду. Выловив его, он оказывается втянут в машинерию событий, в результате которых вопреки своей воле становится убийцей вора. Из всей этой истории Бела Тарр по сути извлек одну ситуацию, ситуацию одинокого человека у себя в стеклянной башне, человека, чья работа на протяжении двадцати пяти лет состоит в том, чтобы из вечера в вечер смотреть, как с парома сходят пассажиры, и приводить в действие рукоятки, открывая путь перед поездом: это человек, сформированный рутиной, изолированный своей работой, униженный своим уделом, которому дошедшее через окно зрелище предлагает чистое искушение изменением.
Бела Тарр также тщательно изолировал своего персонажа от окружающего героя Сименона живописного мирка рыбаков, торговцев и завсегдатаев баров. Он сосредоточил бистро и отели, в которых там разворачивается действие, в одном кафе-отеле-ресторане, куда поместил свой обычный аккордеон, бильярд и нескольких членов своей традиционной банды выпивох и балагуров. Он свел историю к нескольким существенным отношениям и фигурам: вот семейный очаг, где жена и дочь подводят для Маллойна итог его унизительному уделу; вот вор, Браун, становящийся то тенью, увиденной под окнами у Маллойна в выхваченном светом уличного фонаря круге, то мифологической фигурой на взятой для поисков потерянного чемоданчика лодке, то молчаливым слушателем английского инспектора полиции, который предлагает ему безнаказанность в обмен на возвращение чемоданчика, то невидимым обитателем сарая Маллойна, где его убийство будет не только не видно, но и не слышно; вот, наконец, убедительно рассуждающий персонаж, инспектор Моррисон, объединяющий в романе работу полицейских и действия семьи жертв ограбления в одной фигуре: фигуре порядка, умеющего повернуть любой беспорядок себе на пользу, используя риторику этакого Иримиаша, постаревшего на службе у капитана из «Сатанинского танго», и интриг госпожи Эстер. В таком ограниченном универсуме режиссер сводит Маллойна к нескольким фундаментальным проявлениям: взгляд, остановившийся на предмете искушения или на разного рода угрозах; тщательная работа рук, которые сушат купюры на печке; рутинный стаканчик за партией в шахматы с хозяином кафе; пароксизм ярости в голосе, орущем о своем унижении в домашних сценах или в мясной лавке, куда он пришел забрать свою дочь Генриетту, не в силах видеть, как она на коленях моет пол; вызов, брошенный убожеству в бутике, когда он показывает Генриетте, что в состоянии купить ей лису, дабы она примкнула к тем, кто может с гордостью смотреть на себя в зеркало, – смехотворная причастность к тому миру «победителей», чтобы попасть в который у предыдущей инкарнации Генриетты, Эштике, была только мертвая кошка под мышкой.