Делёзовская классификация кинообразов важна для Рансьера: «образ-движение» и «образ-время» хорошо ложатся на различие репрезентативного и эстетического режимов. Но можно предположить, что понятие «ситуации», противопоставленное истории, взято у Жана-Поля Сартра. У Сартра ситуация охватывает весь мир, как он предстает перед субъектом, озабоченным своим жизненным проектом, своей целью и своей свободой, – мир с его вещами, которые субъекту либо подручны, либо враждебны, и с другими людьми, у которых свои жизненные проекты и для которых субъект является одним из объектов в их собственных мирах. Однако Рансьер изымает из ситуации свободу и цели субъекта. Цели вместе со сцеплением причин и следствий находятся на стороне истории, и они – мираж, ложь. Субъект, лишенный возможности действовать и реагировать, погруженный в ситуацию, в фактичность мира, которая оказывается сильнее его, превращается в провидца (и в классификации персонажей Тарра – в идиота), носителя абсолютного видения[6].
«Нет никаких сюжетов, говорил романист. Нет никаких историй, говорит кинорежиссер», – Рансьер ставит Тарра рядом со своим любимым Флобером. А поскольку все истории лживы, то главным сюжетом у Тарра становится сюжет о лжецах и простофилях, которые им поверили и оказались обмануты в своих ожиданиях. Возникает вопрос: а нужна ли вообще пресловутая история? Рансьер замечает, словно сам удивляясь своему выводу: «Получается, что без истории все-таки не обойтись». История, очевидно, нужна, чтобы показать ее тщету и обреченность на неудачу. Тем не менее Рансьер (как и Делёз до него) выбирает для анализа нарративный кинематограф, сколь бы ослабленной ни была эта нарративность. Репрезентативный режим всегда уже есть как данность, а эстетический режим появляется в его промежутках и зазорах, через отталкивание и противостояние ему:
Ситуация выявляет свой потенциал лишь через углубляемый ею зазор с простой логикой той или иной истории: через время, уходящее на то, чтобы следовать за монотонным передвижением персонажей по совершенно ровной равнине, чтобы кружить вокруг безмолвного лица или заключить в неподвижный кадр нескончаемую жестикуляцию тел. Но это соотношение может прочитываться и в обратном направлении: все такие зазоры предполагают норму истории. И это ограничение оказывается также средством.
Кино, зародившееся в условиях эстетического режима, приспосабливается к репрезентативному режиму, чтобы затем снова и снова его преодолевать, но не в общем потоке кинопродукции, а в отдельных выдающихся исключениях. В этом, по Рансьеру, состоит парадокс развития кино. Имена, о которых он писал, говорят сами за себя: Эйзенштейн, Мурнау, Ланг, Росселлини, Годар, Николас Рей, Крис Маркер… Позднее к ним добавились Педро Кошта и Бела Тарр. Может показаться, что Рансьер идет по стопам теории автора в кино. Однако автор имеет у него парадоксальный статус, если вспомнить того же Флобера. Флобер хотел достичь абсолютного стиля, но этот стиль должен был стать не наиболее полным выражением индивидуальности художника, а совпадением с фактичностью мира:
Флобер, как известно, мечтал о произведении без материи и сюжета, которое основывалось бы на одном лишь «стиле» писателя. Но этот суверенный стиль, чистое выражение художественной воли, мог реализоваться только в собственной противоположности – произведении, лишенном любых следов вмешательства автора, наделенном безразличием кружащих пылинок, пассивностью вещей, не имеющих ни воли, ни смысла[7].
Бела Тарр с его гипертрофированно индивидуальным стилем, порой граничащим с маньеризмом, с его единством тем и мотивов кажется идеальным кейсом для теории автора. Но, по мысли Рансьера, он принадлежит к эстетическому режиму, где граница между творческой индивидуальностью и миром растворяется в абсолютном видении, где автор становится абсолютным тогда, когда перестает быть автором.
Время после
Вечер в семейном кругу, по телевизору лектор вкратце излагает официальную версию истории человечества. Имели место первобытный человек, феодальная эпоха и капитализм. Завтра наступит коммунизм. В настоящий момент социализм прокладывает к нему путь и для этого должен жестко бороться с соперничающим капитализмом.
Таково официальное время в Венгрии конца 1970-х годов: линейное время с четко определенными этапами и задачами. Отец семейства из «Контактов в панельном доме» [Panelkapcsolat, 1982][8] растолковывает эту лекцию своему сыну. Он не говорит, что об этом думает. Но одно для зрителя бесспорно: эта временна́я модель не является нормой ни для его поведения, ни для построения повествования. На первых минутах фильма мы на самом деле уже видели, как он оставляет жену и детей, несмотря на ее слезы и не отвечая на вопрос о смысле своего ухода. Судя по всему, он либо уже вернулся, либо еще не уходил. И разворачиваются его действия весьма далеко от рамок официальной упорядоченности времени и обязанностей. В предыдущем эпизоде он вместе с сослуживцами по управлению электростанцией устроил импровизированный футбольный матч в офисных креслах на колесиках. В следующем мы увидим, как он бросает жену и детей у входа в расположенный в тени заводских труб бассейн, чтобы отправиться поговорить с другом, который полагает, что пора уходить, когда ты не можешь больше отличить облака в небе от дыма заводских труб.
6
Очевидна перекличка с «чистыми оптическими и звуковыми ситуациями», образованными разрывом «сенсомоторных связей», о которых Делёз пишет в «Кино» на примере Росселлини и Де Сики (