Кадры из фильма «Туринская лошадь»
Семейные истории
Все начинается с повседневности – повседневности рабочей и семейной. На улице стучат по мостовой шаги женщины, вспугивая клюющих что-то среди листьев и обрывков бумаги кур. Женщина направляется на работу. Мы следуем за ней в автобус, потом на мясокомбинат, где она снимает с крюков колбасы. Однако очень быстро становится ясно, что ни социалистическое производство, ни рабочий коллектив не являются главным предметом озабоченности персонажей «Семейного гнезда», впрочем как и режиссера; тот тоже не медля отправляется на выход: к часу зарплаты, столь же скудной, как можно догадаться по усталым лицам, сколь длинны зарплатные ведомости; к ритуалу досмотра, молчаливо блюдущейся унизительной рутине, которая, как мы начинаем понимать по крупному плану сумочки, открытой на уровне нарукавной повязки контролерши, свидетельствует просто о терпимости между порядком системы и жизнью индивидов.
Мы вновь встречаем Ирен дома – к несчастью, не у себя. Прежде чем камера даст услышать ее голос, нам уже показали очень крупным планом круглое лицо свекра, хозяина жилплощади, и представили предмет раздора: он остался без желанного супа, потому что его невестка решила напечь блинов для своей приятельницы – ко всему прочему цыганки, – которую имела смелость пригласить в гости. Рядовой инцидент из тех, что регулярно повторяются в жизни Ирен и ее дочки в квартире родителей ее мужа, где она живет, пока тот проходит военную службу. Впрочем, его возвращение ничего не наладит. Оно только обострит драму, подкинув в и без того переполненный очаг еще одного индивида, а к тому же и мужское ухо, чувствительное к обвинениям отца: почему Ирен ничего не скопила, пока жила на дармовщину у свекра со свекровью? Чем же она тогда занималась в те вечера, когда якобы оставалась на сверхурочную работу?
Семейное гнездо – это, с одной стороны, тщетно чаемый собственный очаг, а с другой – клубок змей, в котором ты задыхаешься. Кинематограф, что бы о том ни говорили, не очень приспособлен к мечтаниям. И грезящееся Ирен гнездышко обретает конкретные очертания только в гондоле карусели под звуки глуповатой песенки со словами о солнце, которого ждешь. Естественно, что режиссер помещает объектив своей камеры в самое сердце этого клубка змей. Пространство, где всех слишком много, это также и откадрированное, насыщенное пространство, чреватое определенного рода отдачей: отдачей тел, сближенных друг с другом или находящихся в непрерывном звуковом континууме закадровых голосов; отдачей слов, превращающихся в стрелы, чьи траектории охотно прослеживаются боковыми движениями камеры; эффективностью крупных планов лиц, на которых написано растущее напряжение. Именно это кадрирование превращает «жилищную проблему» в безвыходную ситуацию, то есть также в ситуацию кинематографическую. Даже если рассерженный молодой режиссер ополчился на несостоятельность социалистического государства, материал ему поставляют отнюдь не отношения индивида с политическим коллективом и его государственным воплощением. Да, конечно, в «Вольном прохожем» [Szabadgyalog, 1981] мы поприсутствуем на заседании дисциплинарной комиссии и на докладе о нормах производства, но режиссера мало интересуют отношения индивида и бюрократических норм. Дело в том, что они не слишком кинематографичны: просто повод для кадров, снятых в нейтральном пространстве «восьмеркой». В центре внимания фильма не конфронтация Ирен с чиновником жилищного отдела, объясняющим, что бесполезно приходить каждую неделю и требовать квартиру, необходимые баллы на которую у нее накопятся в лучшем случае через два или три года. Чиновник выражает холодную логику системы. Что означает также, что он лишен аффектов, не может ранить. Посему он готов на следующей неделе вновь принять ее в рамках того же ритуала.
Печальная Ирен в фильме «Семейное гнездо»
Ранит же, уничтожает не что иное, как циркулирующие в семейном гнезде аффекты. Все происходит между индивидами, проистекает из столкновения поколений и полов. Тиранический свекор из «Семейного гнезда» никогда не говорит о коммунизме. Но он без конца рассуждает о своем поколении, поколении, которое трудилось изо всех сил, которое экономило, чтобы лучше жить, которое заботилось о своей репутации и должным образом воспитывало детей, следя, чтобы их было не слишком много. Но, даже если он читает нотацию своим сыновьям, отец разделяет с ними мужскую власть. Именно она и вершится в первую очередь в отношении Ирен и подобных ей. Во всей своей грубости она проявляется, когда едва вернувшийся в семейное гнездо молодой супруг оставляет жену и ребенка, чтобы вместе с братом проводить Цыганку и изнасиловать ее на углу улицы. Позволяет себе кое-какие внебрачные проделки и сам читающий морали отец. Зачастую это проявляется и до́ма, где считается, что жена должна прислуживать мужу и детям, и в кафе, каковое по сути своей является местом, где за кружкой с пивом крепятся мужские социальные инстинкты. «Все, что тебя интересует, это пиво и развлечения с приятелями», – скажет своему мужу Ката в «Вольном прохожем», и эту жалобу разделяет и жена из «Контактов в панельном доме». Кафе – еще одно место конфликта полов. В праздничный день сюда приводят жену, и объектив отступает в сторону, чтобы лучше все показать. Но если движение камеры протягивается между певцами на эстраде и семейными столиками, то для того, чтобы придать новые краски мужскому доминированию. В этом пространстве обращаются именно мужчины, именно они подхватывают идиотские припевы: «Падший ангел с бледным лицом / В краю воров не бывать любви» или «Отцвели уж пионы / Улыбчивая моя любовь / Больше не позвоню я тебе / Холодной и стылой зимой», как будто эти слова, относящиеся к любимым женщинам, являются тайной формулой их собственного союза, пока их жены ждут, поправляя укладку или играя с пустым бокалом.