Помятое лицо и негнущиеся старые руки, ладони, пальцы; ногти плоские, посередине приплюснутые. Желтые от никотина. Весь сухой, легонький. Невесомый. Изношенная, смешная, как он сам, шляпа; плащ — немодный, тоже изношенный, но неуместными казались не плащ и не старая шляпа, а только новенькие модные туфли. Чисто театральная манера поведения (та самая, неправильно воспринятая, скорее даже фальшивая, когда сценическая условность переносится в жизнь и быт) и такой же псевдотеатральный — другого он уже и не знал — способ проявления чувств. Неуловимость, невыраженность была в нем, их, казалось, почти невозможно зафиксировать, утвердить в слове. Здесь пригодился бы разве что карандаш, чтобы рисунком на листке бумаги изобразить эту фигуру, передать характер… Хороший актер-имитатор тоже мог бы воссоздавать жесты, их не поддающуюся пониманию суть.
«Пусть он мне простит, — говорит себе Олександра Стерницкая, — его так давно нет, но пусть простит, ведь я и тогда понимала, что он ограничен, не слишком умен, хотя актерское чутье жило в нем». Случается, что в человеке сосуществуют актерская интуиция — и ограниченность знаний, мышления; во время одной общей с ним репетиции она ощутила, как трудно, с какими усилиями рождается в нем мысль, как актер пытается проникнуть в сердцевину монолога и постичь то, что пульсирует за текстом, коснуться, нащупать живую плоть чувства и режиссерский замысел, — ведь все это где-то здесь, зовет, манит, уже совсем близко, вот сейчас, еще миг — нет, не то! Не так. Неуловимо. Где ж оно? И существует ли для этого актера вообще? И вновь надо нащупывать, почти вслепую; молодой режиссер, их режиссер, сам, казалось, терял последние силы, объясняя актеру, чего он от него добивается, но объяснения разбивались о непонимание и невосприимчивость. А вот она, стоя рядом с партнером на сцене, чуть ли не с полуслова, с полужеста, с полунамека схватывала мысль режиссера, с в о е г о режиссера, между ними мигом рождался безусловный, надежный, хорошо осознанный контакт, но и это пропадало напрасно, поскольку не возникало контакта и взаимопонимания с партнером, от этого разрушалась сцена, возникали раздражение и гнев, партнер становился преградой и уничтожал выстроенный ею — вместе с режиссером — образ, где уже не одни только чувства, эмоции, но и мысль до боли заостренно впивалась в мозг, словно бы рожденная заранее вместе с нею, с актрисой, еще до произнесенного слова, до жеста, до самого действия, — а может быть, созданная и еще раньше, еще до ее рождения, но — для нее, для нее созданная. Мысль и чувство словно бы жили, дышали, существовали — и должны были быть прочитаны всеми другими сразу, как только она эту мысль выразит, смысл чувства и поступка воссоздаст жестом и действием; актриса радовалась, что ей д а н о что-то высказать, изобразить, рассказать и показать, с ы г р а т ь; по крайней мере, момент приближения к открытию существовал, и она улавливала нервами возможность адекватного самовоплощения в образе, — а что же делалось с тем актером? Он мешал ей, становился на дороге, сбивал, разрушал, разрушал все, — она сердилась, почти ненавидела его, и ей было жаль его, очень жаль, но она оказалась бессильной перед его непроницаемой глухотой к чему-то особому, неуловимому, но главному, с чего, быть может, и начинается искусство и творчество. Тяжко было наблюдать за его муками — а он и впрямь мучился — и видеть, что эти муки лишь полуосознанны, что актер возлагал вину за них прежде всего на режиссера и на партнеров; режиссер пытался докричаться до его сознания (а то и подсознания), актер же, словно нарочно зажав уши, ничего не слышал, совсем ничего, как будто режиссер обращался к нему на незнакомом языке, — и все это уходило в никуда, мимо цели, было бесцельно, бесплодно. Олександра Ивановна тогда полагала, что плохо сыгранная сцена — это как перевод с иностранного языка, когда «читаешь и переводишь со словарем» (так пишут в анкетах): все слова знаешь, а смысла нет, не соображаешь, как все связать, и поэтому нет цельности; ей хотелось кричать, чтобы криком пронять партнера, чтобы тот осознал единство цели, научился слушать и ощущать, — и все же чего-то она об этом актере не знала, что-то в нем должно было быть, да в ту пору она, ясное дело, не предвидела, что осенью мы все похожи хоть капельку на образ божий; о быте они тогда не заботились, она жила одна в каком-то закутке, еда — пирожок за четыре копейки (тогда продавали такие), кусочек голландского сыра и стакан сухого красного вина — изредка, как и шоколадная конфетка — тоже изредка. Солидная, напыщенная прима этого маленького периферийного театра (тогда была у них прима, которой не приходилось, как Олександре, ночевать в гримерной или на диване у приятельницы), с фальшивым участием присматриваясь к девушке, которую тогда все звали не Олександрой Ивановной, а только Сандрой, поглаживая ее худенькое плечико, говорила: «Знаешь, малышка, ты такая серенькая, непоказная, неприметная, воробьеныш ты мой, серая мышка, — но, знаешь, деточка, на сцене ты королева».