В тот год Бергман выпустил два фильма. Оба, пусть и с оговорками, можно отнести к жанровому кино: «Час волка» – хоррор, «Стыд» – военная драма. Оба фильма – нечто вроде снов экранной пары Лив Ульман – Макс фон Сюдов, в первом случае сон сюрреалистический, дикий, ядовитый кошмар безумца, во втором – сон невыносимый.
В «Часе волка» три предисловия: предуведомление о том, что перед нами – экранизация дневника художника Йохана Борга; саундтрек со съемочной площадки под титры на темном экране; монолог героини, Альмы, которая вводит зрителя в историю. Публика должна одновременно верить в реальность происходящего – и не верить в нее. «Полезно пробудить зрителя на мгновение, чтобы потом вновь окунуть его в драму», – так Бергман объяснил этот прием.
Саму историю легче всего описать как экзистенциальный хоррор, фантасмагорию, в которой некоторые персонажи носят гофмановские имена, кошмарные видения художника, для которого творчество – это мучение, болезнь, оживающий ад. Альма мечтает, что когда-нибудь они с Йоханом будут похожи, как все долго живущие вместе пары, старается смотреть на мир, как он, и не только видит его «демонов», но и разговаривает с ними. «Час волка» – время, когда приходят кошмары, предутренний час, когда депрессия сильнее всего. «Было время, – говорит Йохан, – когда ночи были для сна: спать, проснуться. Без страха».
Фильм изначально должен был называться «Людоеды». Работа над сценарием началась еще в 1964 году, причем, по признанию Бергмана, история была «очень личной». Шведская критика приняла фильм довольно прохладно: признавая, что сделан он блестяще, указывали на абсолютную закрытость и асоциальность картины, Бергмана сравнивали с фокусником. В Америке дела шли лучше. Роджер Эберт, например, призывал «принять» хоррор, не задавая вопросов, и тогда фильм «сработает великолепно». Он остроумно сравнил зрителя «Часа волка» со зрителем диснеевской «Белоснежки»: как «Белоснежка» требует от детей «творческого акта воображения», «отказа от недоверия», так фильм Бергмана требует того же от взрослых.
Еве, героине «Стыда» (предварительное название – «Сны о стыде»), кажется, будто все это снится кому-то: «И это не мой сон. Чей-то чужой, а меня загнали туда силой. Нет вокруг ничего по-настоящему реального. Все выдумано. Как, по-твоему, пойдут дела, когда тот, что видел нас во сне, очнется и покраснеет от стыда за свой сон?»
Кто проснется? Бог? Глава семьи? Человек, начавший войну? Автор фильма?
«Стыд», как и «Час волка», начинается с закадровых звуков – с каши из радиосигналов, выстрелов, криков. «А радио у нас сломано», – снова и снова будет повторять героиня, Ева. Это фильм о семейной паре, музыкантах, которые пытаются жить вне войны, со «сломанным радио», но у них не получается. Война приходит и на их остров. «На чьей вы стороне?» – спрашивает у них военный. – «Ни на чьей, мы музыканты». – «Вы были музыкантами. Оркестров больше нет. Значит, вам безразлично, при каком политическом режиме вы живете?» – «Нет! Но война продолжается так долго… и нам так трудно…»
Война в «Стыде» условна, это долгое, изматывающее противостояние одних и других, неважно, кого именно. Музыканты – жертвы, гражданская война требует от них стать «сочувствующими», принять какую-нибудь сторону, а потом умереть за это. Или убить. Как ни глупо, но, когда этот фильм вышел, Бергман оказался в положении своих героев.
В «Стыде» критики искали ответ режиссера на войну во Вьетнаме. Но если в «Персоне» (1967) Бергман делает хронику самосожжения вьетнамского монаха важным эпизодом фильма, то в «Стыде» история полностью лишена конкретики, неизвестно даже, когда происходит действие. Вероятно, где-то в будущем. Это фильм, постепенно уходящий в апокалиптический сон, фильм о том, что принять любую сторону – значит проиграть.
Первую разгромную статью в Aftonbladet написала левая журналистка Сара Лидман, к тому времени она уже бывала во Вьетнаме и издала книгу интервью «Встречи в Ханое». Она восприняла «Стыд» как поддержку проамериканских военных сил, как оправдание войны, как «мечту всех западных производителей оружия». Она возмущенно писала: «Война никогда не закончится, если никому не будет дела до ее причин». Бергман ответил ей: «Насколько я вижу, не может быть благородной или низменной войны. Насилие, во имя чего бы оно ни совершалось, предосудительно и разрушает все человеческое».
Было еще много критики, справедливой и не очень. Фильм называли реакционистским и опасным, обвиняли в том, что «сама тема масштабнее, чем режиссер». И, наконец, вышло злое, резкое интервью француза Эрнеста Риффе с Ингмаром Бергманом. Сначала режиссер отворачивался от разговора: «Где вы находитесь с точки зрения политики?» – «Нигде. Если бы существовала партия трусливых, я бы к ней примкнул». – «Расскажите что-нибудь о „Стыде“». – «Я не обсуждаю мои фильмы». Разъярившись, интервьюер оскорблял Бергмана, называл его ничтожеством: «Все, чего я хочу, – сказать что-нибудь о вашем проклятом, отвратительном фильме, который я, конечно же, не смотрел, но который, по мнению многих тонко чувствующих людей, можно было бы с тем же успехом никогда и не снимать… Зачем вы продолжаете? Почему бы не сделать вместо этого что-нибудь полезное?» – «Почему птица кричит от страха? Да, я знаю, что ответ звучит сентиментально… Если хотите, запишите весь список слов: страх, стыд, унижение, гнев, ярость, скука, удовлетворение».