Европа в то же время оказалась достаточно безразличной к скандинавским художественным новациям и обратила на шведскую летнюю ночь очень мало внимания. Никто не хотел отказываться от фьордов, северных ветров и громадных сугробов. Улыбки летней ночи осветили Европу несколько позже, уже благодаря кинематографу Бергмана, воспитанного на отечественной культуре модерна и с детства влюбленного в мучительно тягучее счастье шведского летнего света. Образ светлого и короткого отдыха, в его предельной напряженности и высветленности, как нельзя более подошел к новым очертаниям образа Швеции, претерпевшего сильные изменения в европейском сознании XX века. Швеция оказалась мало вовлеченной во все ужасы европейской истории этого столетия и для многих стала олицетворением земли обетованной в буквальном смысле этого слова. Установившийся впоследствии социал-демократический рай тотального благополучия был естественным следствием шведской обособленности. Никто уже не воспринимал Швецию как страну суровых скал и тяжелого труда, где едят хлеб из березовой коры. Напротив, она стала чуть ли не символом грядущего европейского благополучия. Однако с самого своего появления шведский путь подвергся резкой критике со стороны большинства западных интеллектуалов. Неблагополучие этого нового рая, чьи праведные обитатели обречены на скуку вседозволенности, алкоголизм, наркоманию и групповой секс, было весомым доказательством повсеместного заката Европы. Нервозное лето, короткое счастье, обреченное на трагическую развязку, психопатическое одиночество вдвоем, втроем и так далее – как нельзя лучше соответствовали образу сбывшейся новой утопии. Летняя ночь, тихо и грустно глядящая в зеркало Belle Epoque в «Улыбках летней ночи», и она же, с искаженным гримасой боли лицом оборачивающаяся к современности в «Персоне», – стала одной из любимых тем кинематографа Бергмана, естественно продолжившего шведскую живописную традицию времени модерна.
1996
Ирина Цимбал. Портрет в зеркале
Для меня Бергман и Стриндберг по-особому связаны. И не только как драматург и режиссер. В Швеции вообще все тесно связано и переплетено. Маленькая страна с высокой плотностью культурного слоя. В числе своих «наставников» Бергман неизменно называет три имени (хотя, строго говоря, он ни у кого не учился) – это Улоф Муландер, Альф Шёберг и Виктор Шёстрём. Муландеры – настоящая театральная династия. Брат Улофа Муландера, Густав, поставил несколько фильмов по сценариям Бергмана. И такую цепочку можно продолжать. Альф Шёберг – это связь с Шекспиром, и Бергман, всякий раз берясь за английского барда, напоминал об этом и себе, и актерам. А место Стриндберга в творчестве каждого из предшественников – отдельная тема. Альф Шёберг дважды обращался к «Фрекен Юлии» с Ингой Тидблад в главной роли. На Каннском фестивале 1951 года режиссер получил премию за киноверсию пьесы Стриндберга, которую разделил с Анитой Бьерк в роли фрекен Юлии. Много позже Бергман поставил «Фрекен Юлию» в Мюнхене, вступив в посмертный диспут-диалог со старейшиной шведской режиссуры.
Но я хотела бы выделить имя Виктора Шёстрёма. В 1921 году вышел на экраны легендарный фильм «Возница» в постановке Шёстрёма, где он сыграл главную роль. Сценарий написан им в соавторстве с Сельмой Лагерлёф по ее повести. Фильм мистико-фантастический, с кружащимися над ним тенями и Стриндберга, и Сведенборга.
Когда я работала в Швеции, мне однажды вечером позвонили, один за другим, двое моих коллег. С тысячью извинений (в такое время звонить не принято) они настойчиво рекомендовали включить телевизор – шел фильм «Возница». Не понимая языка, не зная сюжета, я смотрела не отрываясь эту очень сумрачную, очень шведскую не то легенду, не то притчу о вечном. О смерти – в первую очередь. О любви на пороге смерти – во вторую. О грешниках и праведниках, как лейтмотив происходящего. Все это темы и Стриндберга, и Бергмана.