Но ведь это приложимо и к Бергману. «Я хочу снимать фильмы о настроениях, психологическом напряжении, образах, ритмах, персонажах, которые живут во мне самом».
Лучшие мифы о Стриндберге, как и его лучшие фотопортреты созданы им самим. Фотоснимки, на которых он запечатлевает самого себя, автопортреты и автобиографии, экзистенциальный опыт, переплавленный в опыт эстетический, — вот, к чему стремились эти двое. Стриндберг и кино — отдельная тема, и мы ее касаться не будем. А лучший бергмановский кинематограф — по сути, театр, снятый на пленку. Похоже, что Стриндберг пользовался монтажом, ничего еще о нем не зная. Как пользовался монтажным принципом, по утверждению Эйзенштейна, один из любимых писателей Стриндберга — Чарльз Диккенс. Ведь пьеса «Игра снов» — это замечательный литературный монтаж. И потом не стоит забывать, что сильнейшее увлечение Стриндберга, помимо оккультных опытов, — это увлечение изобразительным искусством: живописью и фотографией. Может быть, еще и более сильное. Он очень любил снимать себя, и это его лучшие «операторские» работы. В этом смысле его отношение к жизни и к своему творчеству созвучно с бергмановским. Секунды, проносящиеся между установкой кадра и щелчком фотоаппарата, между отчаянием человека и энтузиазмом художника — преобразовывали частное в общее. Искусство не исчезнет, даже если исчезнут все биографии его творца. Можно вообще ничего о нем не знать; рядовой зритель и не должен знать. Жизнь здесь — это черновик, что-то неокончательное, не получившее ни формы, ни огранки. И потому подлинная для зрителя жизнь проходит там, на сцене или на экране.
Стриндберг все стремился к автопортретам — не только визуальным. В любимой пьесе Бергмана «Путь в Дамаск» Незнакомец — и есть Стриндберг. По сути, автор никаких подсказок не предлагает: это он и есть. Это его муки, его расщепленное сознание: будь то «Пляска смерти», «Одинокий», или «Исповедь глупца».
В такой же ситуации находится Бергман, который не боится очевидности. И только необъятность таланта, отпущенного обоим — и Стриндбергу, и Бергману, — не позволяет им стать эксгибиционистами, хотя до такого самообнажения было бы рукой подать.
Меня поначалу несколько удивило, что, найдя в лице Макса фон Сюдова идеальное alter ego, и много лет с ним сотрудничая, Бергман заменяет его Эрландом Юсефссоном. Но, увидев Юсефссона на сцене и на экране, кое-что поняла. В последние годы актер стал очевидным двойником режиссера. В театре это «Вариации Гольдберга» Табори, «Время и комната» Бото Штрауса, не говоря уже о таком странном персонаже из «Фанни и Александра», как старик Исак. Похоже, что Бергману не обойтись без актера, которому он готов бы передать полномочия себя самого, сделать его своим более подлинным, точнее оформленным «Я», чем его собственное. Иногда Бергман находит для этой цели женский характер, всегда более сбивчивый и изощренный, нежели мужской. Выбрав женский тип в виде резонатора собственных психологических вибраций, он делит его на две ипостаси. Потому что только вместе они образуют целое. И эта идея тоже идет от Cтриндберга, от его монодрамы «Кто сильнее» (в дословном переводе — «Сильнейшая»). Этот расщепленный женский характер отзовется у Бергмана напрямую в фильме «Персона». А в нескольких драматических спектаклях станет не только режиссерским ключевым приемом, усложнившим актерскую задачу, но и позволит глубже проникнуть в литературный первоисточник, заглянув за его верхний, традиционно исчерпанный слой.
Трудно было с таким стриндберговским ходом не согласиться в интерпретации трагической истории двух королев («Мария Стюарт»). Бергман уравнял героинь и в актерских правах, и пьеса прозвучала мощнее и современнее. Елизавета или Мария? Кто сильнее? Но Бергман пошел еще дальше — в спектакле по ибсеновским «Привидениям» (он сам перевел пьесу на шведский), он отказался от «страдалицы» Фру Алвинг, обнаружив ее силу в скрытых инстинктах молодой соперницы Регины.