Свои эстетические соображения Мандевиль излагает прежде всего в связи с критикой концепции Шефтсбери. Метафизичности и отвлеченности его нравственно-эстетических категорий он противопоставляет доказательства того, «что pulchrum et honestum, превосходство и истинная ценность вещей, чаще всего непостоянны и переменчивы, меняются в зависимости от изменений моды и обычаев» (2, 306). Знатоки живописи, указывает Мандевиль, никогда не разойдутся во мнениях, когда сравнивается прекрасная картина с мазней новичка, но как удивительно расходятся их мнения, когда они судят о работах выдающихся мастеров!
Здесь всегда имеются свои партии, и очень немногие дают одинаковую оценку одному и тому же произведению, и не всегда самые лучшие картины получают самую высокую оценку.
Эти соображения Мандевиля достаточно хорошо известны и являются общим местом при изложении его взглядов. Однако, высказав такое мнение, Мандевиль тут же добавляет: «Несмотря на все это, я охотно признаю, что суждения относительно картин могут приобрести всеми признаваемую определенность или по крайней мере быть менее подверженными изменениям или случайными, чем почти все остальное. Причина этого проста: существует определенный критерий, которым можно руководствоваться и который всегда остается прежним. Живопись есть подражание природе, копирование вещей, которые люди всюду видят перед собой» (2, 292). Поэтому было бы неверно полагать, что Мандевиль стоял на позициях релятивизма и считал красоту и другие нравственноэстетические понятия не более чем фикциями. Разве критику платонистского идеала можно вести только с позиций релятивизма и фикционализма?
Последующие эстетические высказывания Мандевиля связаны с попытками анализа психологических основ искусства. Как известно, психология искусства имеет дело с тремя учениями — учением о восприятии, учением об аффектах и учением о воображении, на совокупности которых только и может строиться ее целостное понимание. У Мандевиля мы, конечно, не найдем целостной психологии искусства (области в то время еще первых разработок), однако отдельные его соображения касаются всех этих учений.
Так, например, исходя из особенностей человеческого чувства зрения, он объясняет саму возможность изображения перспективы. Дело в том, что только опыт может научить человека высказывать более или менее правильные догадки о расстоянии до разных предметов, размеры которых видимо уменьшаются, по мере того как они все более удаляются от него. Если кто-либо был слеп от рождения и долго оставался таким, а затем вдруг прозрел, он будет озадачен тем, как определять расстояния до предметов, и не сможет немедленно установить только при помощи глаз, что к нему ближе — столб, до которого он может дотронуться палкой, или колокольня, до которой полмили. «Давайте сосредоточим свой взгляд на отверстии в стене, за которой нет ничего, кроме открытого пространства, и сузим, насколько возможно, поле зрения,— пишет Мандевиль,— и мы не сможем увидеть ничего иного, кроме того, что небо заполняет пустоту отверстия и так же близко к нам, как задняя сторона камней, окружающих то пространство, где их недостает. Это свойство — чтобы не называть его дефектом — нашего чувства зрения приводит к тому, что нас можно обманывать, и все, кроме движения, может быть благодаря искусству представлено нам на плоскости таким же образом, как мы видим его в жизни и природе» (2, 293).
Что же касается аффектов, то, как мы уже знаем, Мандевиль последовательно придерживался концепции аффективной природы человека, в рамках которой он пытался объяснить и механизм эстетического переживания. Это переживание он связывал со способностью к сильному и живому воображению, отнюдь не принадлежа к числу тех наивных сенсуалистов, для которых удовольствие, получаемое от произведения искусства, есть просто удовольствие от красивой вещи, а эстетическая реакция подобна обычной реакции на приятный вкус, запах или цвет. Аффекты, возбуждаемые в человеке искусством, отличны от тех, которые рождаются у него в обычной жизненной ситуации. Они не бывают столь же сильными и, возникая в результате некоторого «удачного обмана», не могут быть неприятными. Мандевиль излагает эти соображения, ссылаясь на чувство сострадания, или, вернее, его имитацию, переживаемое при представлении трагедии, «когда наш рассудок оставляет часть души непросвещенной и, чтобы удовлетворить праздный каприз, позволяет ей ошибаться, что необходимо для возбуждения аффекта, легкие удары которого не являются неприятными для нас, когда душа находится в праздном, бездеятельном настроении» (2, 234).