Он внимательно следил, например, за творчеством пианиста Падеревского и так писал о его выступлении в июне 1890 года:
«Когда я в среду на прошлой неделе пришел послушать Падеревского, концерт заканчивался, аудитория была в диком восторге, а рояль — в жалком состоянии.
Падеревский, если смотреть на него как на необычайно темпераментного «веселого кузнеца», который бьет по роялю, как по наковальне, и выколачивает звуки, буйно наслаждаясь размахом и силой своей игры — во всяком случае, взбадривает публику; к тому же молотобойное исполнение не лишено разнообразия и порой становится воздушным, чтобы не сказать — нежным. Но его туше — легкое или твердое — раздражает; и слава Падеревского подобна славе убийцы, совершившего тяжкое преступление в бурном порыве чувств. И помимо всего, рояль не тот инструмент, с которым можно безнаказанно обращаться подобным образом»[2].
А вот что писал Шоу о выступлении Падеревского в «Польской фантазии» собственного сочинения:
«Очень желательно, чтобы какой-нибудь искусный хирург умело расщепил Падеревского на две обособленные личности — композитора Падеревского и пианиста Падеревского. Ведь они постоянно мешают друг другу. Едва пианист вдохновится оркестром, как говорит композитору: «Понимаю! Я уж для тебя постараюсь! Предоставь все мне!» И пианист дает работу нетерпеливым пальцам.
Тогда композитор, если он уже отщеплен, по моему замыслу, может сказать: «Не шуми так! Неужели ты думаешь, что я соглашусь заглушить мои лучшие оркестровые эпизоды ради пароксизма стука и грохота твоего ящика с проволоками лишь потому, что ты не способен утихомирить свои руки?»
Дело в том что Падеревский пишет для оркестра очень умело, но, когда начинает писать для рояля, обнаруживает тупое пристрастие к нему. Он не в состоянии отказаться от львиной доли участия рояля в любом выразительном эпизоде, не считаясь с тем, уместно это или нет: а в результате в моменты кульминаций производит такой громоподобный шум, что уже не может расслышать оркестра, который издает столь же громоподобный шум, мешающий аудитории расслышать пианиста, и она лишь в восторге глазеет на упоительное зрелище порхающих кулаков, которые истязают клавиатуру.
Уж лучше бы он в такие моменты пользовался большим барабаном: играть на нем не менее увлекательно, чем на рояле, и к тому же легче, а в зале все было бы слышно».
7 июня 1893 года Шоу описывал свое первое впечатление от исполнения музыки Чайковского в Лондоне, выражая при этом свое одобрение филармонии, во-первых, за то, что она принесла музыку выдающегося русского композитора в Лондон, а во-вторых, за то, что она сделала «решительную и успешную попытку сократить концерт до почти приемлемой продолжительности»: Шоу считал, что лондонские концерты дают больше музыки, чем публика в состоянии переварить.
В той же самой рецензии Шоу пишет о выступлении в Альберт-холле мадам Патти, едва ли не самой популярной в то время певицы (сопрано):
«Мне всегда забавно бывает смотреть, как огромная аудитория, состоящая из людей, живущих в городских домах и виллах, с увлажненными глазами слушает, как упитанная дама, происходящая из прославленного уэльского замка, пылко поет: «О верните мне домик мой, крытый соломой». Концерт прошел с большим успехом; были и букеты, и взрывы восхищения, и неумеренные излияния восторга, и обряд целования детишек, актриса великодушно делилась славой и аплодисментами все с теми же музыкантами, в общем все было как обычно: английская буржуазия выступала в роли Основы, а примадонна в роли Титании».
7 марта 1894 года Шоу писал:
«Первый концерт сезона, состоявшийся в среду, прошел с большим успехом благодаря последней симфонии Чайковского, которая была очень интересной, а также слишком новой и трудной для того, чтобы оставить оркестру какую-нибудь третью возможность, кроме возможности исполнить ее хорошо или не исполнять вообще. Чайковский обладает сугубо байронической способностью быть трагическим, значительным и романтичным по любому поводу.
Подобно Чайльд-Гарольду, который даже в те мгновения, когда с ним ничего не случалось, бывал более трагичным, чем рядовой англичанин накануне собственной казни, Чайковский умеет заставить барабан разражаться роковым громом, а тромбоны — жалобно возвещать судьбу даже тогда, когда, казалось бы, ничто не побуждает к этому».
Далее следует в высшей степени профессиональный и, надо признать, весьма спорный разбор симфонии.
Шоу откликнулся большой рецензией на первую лондонскую постановку «Евгения Онегина» в октябре 1892 года. В этой рецензии он характеризует оперу как «в целом вполне достойное произведение этого наделенного незаурядным талантом человека, которого любовь к музыке побудила избрать профессию композитора и который, обладая отчасти склонностью своего соотечественника Рубинштейна извлекать слишком многое из дешевого, второсортного музыкального материала, лишен, однако, и его расплывчатости, и его по временам обнаруживающейся вульгарности, и его неспособности увидеть момент, когда следует оставить исчерпавшую себя тему».
Однако по поводу декораций и костюмов, которые были «еще хуже, чем это требуется». Шоу делает несколько язвительных замечаний:
«Даже признав, что никто не смог бы ничего сделать для того, чтобы этот исполненный готовности, но беспомощный хор не выглядел в сцене ссоры лишь смехотворным и что два главных танца в опере уж и вовсе не по силам здешнему заведению, я все-таки остаюсь при убеждении, что если бы джентльмена, с таким глубоким чувством заряжавшего пистолет для произведения соответствующего сценического эффекта в сцене дуэли, — если бы этого джентльмена перевели на более высокий пост главного осветителя, он сумел бы, ловко манипулируя источниками света в сцене с письмом, произвести переход от ночного мрака к рассвету с большим правдоподобием, чем это было сделано во время первого спектакля. Костюмы были на все случаи жизни, однако ощущалась их острая нехватка, и танцующие появлялись на балу у, князя Гремина в третьем акте в тех же костюмах, что и на балу у мадам Лариной во втором. Онегин дрался на дуэли, облаченный в черный сюртук с двумя рядами сверкающих золотых пуговиц, что превращало его в идеальную мишень для стрельбы, и он, без сомнения, был бы убит, если бы не стрелял первым.
Прошли годы, и Онегин, уже поседевший, явился на любовное свидание в том же самом сюртуке.
По существу, то, что задал зрительному залу синьор Лаго, произнеся фразу Онегина:
было викториной типа «угадай пропущенное слово». Недостающее слово здесь — «сердца», но девять десятых зрителей угадывают слово «фрака». Этот кусочек текста напоминает мне о том, что мистер Сазэрлэнд Эдуарде, обладающий знанием русского языка, все искупил переводом этого либретто, то есть осуществлением одного из самых неосуществимых литературных подвигов, который он совершил, однако, с присущим ему тактом, ухитрившись не выставить себя при этом на посмешище».
В своих статьях о композиторах и дирижерах Шоу редко говорил о них льстиво или раболепно.
Если верить рассказам, френолог, осмотревший его голову, нашел, что там, где у людей обычно бывает «шишка уважения», у Шоу была впадина.
Он просто обожал подвергать насмешкам восторженных поклонников музыки, так же как впоследствии подвергал насмешкам поклонников драматического искусства.
В нем словно жила какая-то упорная проказливость, обнаруживавшая себя вдруг при всяком удобном и неудобном случае.
Ему нравилось шокировать аудиторию, ставить читателей в тупик, озадачивать их, особенно если он полагал, что этим сможет заставить их думать. И все это отчасти объясняло его успех на стезе музыкальной критики. Он подавал материал настолько непохоже на то, как это делали другие музыкальные критики девяностых годов, что статьи его стали пользоваться куда большей популярностью, чем статьи большинства его коллег. Читатель, заинтересовавшись, начинал обращать внимание на все материалы, подписанные Корно ди Басетто. В них он всегда находил острое критическое замечание или оригинальные, вызывающе задорные, спорные и лишенные уважения к авторитетам суждения человека, который умеет писать занимательно и знает предмет, о котором пишет.
2
Перевод статьи С. Кондратьева. Бернард Шоу. О музыке и музыкантах. Сб. статей. Изд-во «Музыка», Москва, 1965.