Не случайно так подробно останавливаемся мы на временах, когда молодой ирландец сокрушал своих музыкальных врагов, мефистофельски хохотал над бездарностью, проникающей на сцену, разил направо и налево, задевая порой не только виноватого, но и правого. В этих журнальных боях складывались уже элементы его собственного, совершенно оригинального стиля. В этой журналистике было уже нечто от его последующей драматургии. Да и журналистику Шоу считал высоким жанром и неизменно, до самой смерти брал ее под защиту. В предисловии к своей статье «Святость искусства», которая вышла отдельным изданием только через два десятилетия после того, как впервые появилась на страницах американского журнала «Либерти» в ответ на книгу Макса Нордау «Вырождение», Шоу воистину с яростью бросался на защиту журналистики:
«Журналистика, — писал он, — может притязать на звание высшей формы литературы, ибо самая высокая литература является журналистикой. Писатель, вознамерившийся высказать нечто общее и банальное, что предназначалось бы «не для одного века, а для всех времен», бывает вознагражден тем, что его не читают ни в какие времена; в то время, как Платон и Аристофан, пытавшиеся вразумить Афины своего времени, Шекспир, населявший те же самые Афины елизаветинскими ремесленниками и уорвикширскими охотниками, Ибсен, с точностью воспроизводивший местных норвежских врачей и прихожан, — эти драматурги еще живы и повсюду чувствуют себя как дома, лишь пыль и прах стали уделом многих тысяч в высшей степени академичных, педантичных и археологически точных деятелей литературы и искусства, которые всю свою жизнь надменно избегали безудержного журналистского пристрастия ко всему непрочному и преходящему. Я тоже являюсь журналистом, горжусь этим и намеренно выбрасываю из своих произведений все то, что не является журналистикой, придерживаясь твердого убеждения, что, никому не нужное теперь, оно и впоследствии не останется жить как литература. В своей работе я обращаюсь ко всем временам, но не изучаю никакого времени, кроме настоящего, которое я еще не освоил в совершенстве и никогда не освою… Только человек, который пишет о себе и своем времени, может писать обо всех народах и всех временах. Тот же, кто, напротив, полагает, что он и его время настолько отличны от всех других людей и времен, что было бы просто нескромным и неуместным ссылаться на его пример или допускать, что он может служить объяснением и иллюстрацией к чему-либо еще, кроме его собственной жизни и ее обстоятельств, — этот человек самый отчаянный из всех эгоистов, и притом, наименее интересный в наиболее забытый ив всех авторов. Итак, пусть себе культивируют то, что они называют литературой, а мне оставьте журналистику».
Глава 5
Следующим весьма знаменательным шагом в карьере Шоу было его вступление на путь театральной критики. В мире журналистики на смену пронзительному Корно ди Басетто пришел Джи-Би-Эс. Это был столь же остроумный, столь же серьезный и глубокомысленный, неистовый и непримиримый, последовательный и неподкупный, столь же дерзостно неуважительный и столь же задиристый джентльмен, каким был до него названный выше музыкальный критик. Фрэнк Хэррис, редактор «Субботнего обозрения», где Шоу начинал свою карьеру театрального критика, рассказывает:
«Шоу было тогда тридцать девять лет — тощий как жердь, лицо длинное, костлявое, борода нестриженая, рыжая, а волосы на голове светлые. Одевался он довольно небрежно — в костюм из твида с неизменным мягким воротником. Его манера входить в комнату, его резкие движения, столь же резкие и беспокойные, как и его ум, абсолютная непринужденность и мефистофельский взгляд — все выдавало в нем человека, уверенного в своих силах, очень прямого и в высшей степени решительного, хотя возможно, что в значительной мере он напускал на себя эту решительность, желая произвести на меня впечатление».
В новом еженедельнике Шоу должен был получать по шесть гиней за обзор, то есть больше, чем за музыкальные рецензии, да и труд здесь был не такой тяжкий, как на стезе музыкальной критики, потому что концерты иногда начинались часа в три пополудни, а оперы заканчивались в полночь; спектакли же были короче, к тому же новых пьес бывало гораздо меньше, чем концертов. Хэррис писал, что разница между работой музыкального и театрального обозревателя была столь же велика, сколь разница между ленивым существованием персидского кота и трудами лондонского ломовика. Впрочем, Шоу вряд ли разделял это мнение, потому что через четыре года такой жизни он заявил однажды, что работа театрального критика чуть не угробила его окончательно. Так или иначе, Фрэнк Хэррис был доволен своим обозревателем:
«Что бы ни случилось, он всегда великолепно выполнял свою работу, — писал Хэррис, — всегда был пунктуален, если не было каких-либо серьезных причин опаздывать; он делал все с большой тщательностью, усердно правил гранки, на редкость добросовестно относился к работе, стараясь изо всех сил… Критические статьи его были подобны его речам и созданным позднее драматическим произведениям; очень простые, прямые и понятные; его характерными чертами были ясность и искренность. Никакой аффектации, никакой искусственности и наигрыша; очень цельный человек, поставивший себе целью убедить, а не уговорить вас; доводы чистейшей логики, освещенные проблесками сардонического юмора, идущего от головы, а не от сердца… В девяностые годы серьезность, искренность и ум Шоу очень скоро восстановили против него актеров-постановщиков…»
Последнее относилось прежде всего к сэру Генри Ирвингу, самому знаменитому из тогдашних английских актеров, самому блистательному и самому признанному, крупнейшему из театральных авторитетов Великобритании. Но для критика Джи-Би-Эс не было авторитетов. Более того, незыблемые авторитеты, идолы толпы, самые гениальные из кумиров, возведенные в этот ранг и замусоленные бессмысленным поклонением мещанина и дилетанта, приводят Джи-Би-Эс в неописуемую ярость, раскаляют его добела. Так было в случае с Ирвингом, с Сарой Бернар и, наконец, с самим Уильямом Шекспиром. И спор, надо сказать, шел каждый раз по существу. Шоу не мог простить Ирвингу его трактовку Шекспира, искажение образов великого барда Здесь Шоу выступал на стороне Шекспира, хотя с бардом у него тоже были свои счеты.
Шоу критиковал Ирвинга за то, что тот приспосабливает Шекспира для своих целей, искажает его. А целью Ирвинга было выдвинуть на первый план свою актерскую индивидуальность. И Шоу, всю жизнь боровшийся с системой «звезд», поносил Ирвинга как «одного из представителей длинной династии актеров-постановщиков, которые с бесспорной искренностью отдают предпочтение собственной актерской версии перед неискалеченным шедевром гения, которому они столь подло расточают похвалы».
При всяком удобном случае Шоу критикует Генри Ирвинга и отстаивает свой тезис, причем всякая новая постановка и неирвинговская трактовка Шекспира кажутся ему вполне подходящим случаем для этого. Так он пишет об игре Форбс-Робертсона:
«…Форбс-Робертсон играет совсем легко и естественно. В его игре нет присущей «Лицеуму» напряженности, которая возникает как следствие неустанной борьбы между сэром Генри Ирвингом и Шекспиром… Может быть, мы не найдем здесь того мастерства и той ловкости, которая удваивается от постоянной опасности; не найдем и тонкости и мрачных проблесков гнева, вспыхивающего в жарких разногласиях; может быть, мы не почувствуем и яростного отцовского пристрастия, с которым сэр Генри пестует свои любимые детища, вскармливая их на шекспировской пище наподобие лисы, выращивающей свой выводок в логове льва. Но зато здесь есть и свет, и свобода, и естественность, и верность правде, и Шекспир. Просто удивляешься, как все хорошо получается, когда роль достается тому самому человеку, который нужен, и с тем складом ума, который нужен»[3].
3
Перевод Е. Корниловой. Бернард Шоу о драме и театре. Изд-во иностранной литературы, Москва, 1963.