Если дирижер не будет знать, что он вправе требовать от певца, какими музыкальными свойствами, знаниями исполнитель обладает, он не сможет вступить с ним в близкий контакт, а значит, не сможет быть его наставником, другом, помощником.
Я уже говорил, что певец дирижеру доверяет, ищет с ним контакта. Дирижер, со своей стороны, также должен стремиться к контакту, без этого не будет ансамбля, не будет вдохновения. Искусство дирижера — это способность протянуть невидимые нити к каждому из исполнителей, причем это связь двухсторонняя — «дирижер — артист— дирижер». Не так важно, чтоб на тебя смотрели, как важно, чтобы ты сам видел и чувствовал каждого, успел заглянуть к нему в глаза, ощутил его эмоциональное состояние и в какой-то мере подстроился под него.
Для установления тесного творческого контакта, для продуктивности совместной работы дирижер должен стараться пережить все ощущения певца, «побывать в его шкуре», там, где это возможно — реально, где невозможно — дополнить своей фантазией художника.
Вот примерная картина: прежде всего, певец должен уметь слушать оркестр. Это ведь не простое дело. Когда поешь сам, вообще едва ли многое услышишь. В паузе, если она не слишком короткая, прислушиваешься, но вот беда: те контуры, на которые ты привык ориентироваться, занимаясь с концертмейстером-пианистом, куда-то исчезли, а вместо них слышатся какие-то неведомые тебе средние голоса. Пытаешься сопоставить их со своей партией, но тут пауза кончилась. Надо петь дальше в надежде, что все благополучно, но без полной в этом уверенности. Наконец, приспособился как-то распознавать и фильтровать сквозь слух оркестровые голоса— как хорошо! Но тут «прописка» твоя на данном квадрате сцены кончилась, — певцу ведь не приходится долго оставаться на месте, он все время в действии, — прошел несколько шагов, надо начинать всю настройку сначала. Наконец установилась ориентация, знаешь, в каком месте и к каким голосам прислушиваться. Но тут случилось, что дирижер, с которым ты пел эту оперу постоянно, уехал и его сменил другой. Казалось бы, та же музыка, тот же оркестр, вроде как те же темпы, но голоса, на которые ты привык ориентироваться, слушая оркестр, куда-то исчезли, вместо них возникли новые. Что делать, как обрести прежнее хорошее самочувствие? Если б можно было сделать шаг, всего один шаг вперед — ближе к рампе оркестр всегда лучше прослушивается — или шагнуть по диагонали назад. Тогда партнер или партнерша могут оказаться на прямой, между тобой и дирижером. Вступив в прямой контакт с дирижером, скорей восстановишь необходимую ориентацию. Но увы, нельзя шагнуть ни вперед, ни назад. В зале режиссер. А он ведь тоже «друг и помощник». И это еще не все. На тебе грим, парик, случается, борода и усы. Вследствие этого какие-то мышцы лица потеряли свободу; пока поется хорошо, но как будет в том самом критическом месте? А тяжелый костюм совершенно необычного покроя? Как важно походить в нем хотя бы несколько последних репетиций. Но костюмеры, замечательные мастера, художники, они трудятся над ним, совершенствуют, отделывают и дадут его прямо к генеральной репетиции, а то и к спектаклю!
Общение с партнером — необходимейшая вещь. Приходится ему отдавать много внимания, тем более, что партнеры бывают разные и трудно рассчитывать на постоянного партнера, с которым найден и прочно установлен контакт. Не каждый партнер будет заботиться о том, чтоб ты был в благоприятных условиях. Он может принять такую позу, что тебе придется петь спиной к залу, если не хочешь, чтоб сцена потеряла смысл. В таких случаях начинаются «маневры»: пытаешься как-то переместить партнера, чтобы самому занять лучшее положение. Опытный актер иной раз это делает настолько ловко, с таким мастерством увязывая «маневр» с основной сценической задачей, что просто удовольствие смотреть.