Еще случай. Знаю со слов В. И. Сука, Д. И. Похитонова, а также со слов моих друзей, находившихся в зрительном зале Большого театра на генеральной репетиции «Хованщины» в 1912 году. В этом спектакле выступал в роли постановщика и пел партию Досифея Ф. И. Шаляпин. Шел первый акт. Зал наполнен приглашенной публикой. Первый выход Хованского. (Досифея еще на сцене нет, но Шаляпин, очевидно, как режиссер, стоял у рампы). Очень трудный синкопированный хор: «Дорогу всем, большой идет, дорогу всем, сам батька пошел». Немножко качнулось (гениальные народные сцены «Хованщины» очень трудны для исполнения, трудны для дирижера). Это могло случиться, и можно не сомневаться в том, что Сук мгновенно же установил бы полное ритмическое равновесие и единство. Я много лет наблюдал, изучал творческий метод В. И. Сука, он с радостью со мной делился всем. И я могу сказать с самой твердой убежденностью, что оперы, которыми он дирижировал, всегда были очень хорошо им проштудированы, разучены и отрепетированы. Могу сказать больше. То, что хор на генеральной репетиции в этом месте качнулся, говорит даже в пользу Сука. Потребуй он, чтоб хор в упор смотрел на него — и была бы полная безопасность. Но выход Ивана Хованского — это один из ключевых моментов оперы, ее драматургическая завязка. И внимание народа здесь должно быть устремлено не на дирижера, а на приближающегося Хованского, окруженного группой стрельцов. Это Сук прекрасно понимал. Как никто другой, он умел увязывать свои музыкальные требования с драматическими задачами и находить для них общий коэффициент. Например, репетируя «Майскую ночь» в театре Станиславского, он сказал артисту, певшему Каленика: «Не старайтесь так точно петь „гоп, гоп, гоп тра-ла“. Пьяный человек должен это петь более тяжело и неуклюже» — эти слова привели в восторг К. С. Станиславского. Скажу кстати, что подобные замечания лично мне «дорого стоили» — К. С. Станиславский не раз мне говорил: «Спросите у Вячеслава Ивановича, как здесь совместить две задачи — музыкальную и драматическую». Так что Сук был прекрасным компаньоном для режиссера, в том числе и для Ф. И. Шаляпина. Что же произошло? Как говорил мне Сук, лишь только началось маленькое «шатание» хора при выходе Ивана Хованского, Ф. И. Шаляпин стал отбивать ногой такт, укоризненно глядя на Вячеслава Ивановича. Дирижер остановил репетицию. Короткая словесная перепалка вполголоса, затем В. И. Сук громко говорит: «Может быть, я господину Шаляпину (он произносил „Шалапину“) не угоден как капельмейстер? Всего хорошего, господа!» И уходит. Зал в напряжении ждал больше часа, а затем все разошлись. Сук проявил характер, и так и не вернулся за пульт. А ведь это было в царское время. Тогда было круто. Подобный поступок дирижера даже для такого уважаемого, как В. И. Сук, мог кончиться катастрофой.
Теперь совсем не то. А. А. Жданов мне однажды сказал: «Бывает, что артист нам уже совершенно сел на голову, а мы все ему кланяемся и кланяемся». Верно. Бывает. И сейчас бывает. Во времена того инцидента кланялись меньше. Как мне кажется, совсем не кланялись. Надеюсь, меня никто не заподозрит, что я призываю вернуться к тем временам. Я только очень против того, чтоб нам «садились на голову». И против того, чтоб мы очень «танцевали» и заискивали перед артистом, который «хандрит».
Возвращаясь к рассказанной мне В. И. Суком истории, я немного утешаюсь тем, что у него произошел конфликт не с Шаляпиным-артистом, а с Шаляпиным-режиссером. Кончился он так: из Петербурга был выписан Д. И. Похитонов, который дирижировал премьерами «Хованщины» и в Петербурге, и в Москве. Я был близко знаком с Даниилом Ильичом Похитоновым, мы с ним много лет вместе работали и он охотно принимал амплуа второго дирижера в моих новых постановках. Он был чутким, вдохновенным, романтичным аккомпаниатором. Прошу обратить внимание на прилагательные. Это не так мало, честное слово. По словам Похитонова, в прежнюю эпоху он дирижировал с такими артистами, которыми он должен был любоваться и лишь чутко следить за их пением. Он говорил: «Я всегда выходил за пульт защищенным». Понятно, певцы, которые приводят в восторг зрительный зал, — надежная защита для дирижера.
Д. И. Похитонов ничего не диктовал, ни на чем не настаивал. Обладая превосходной памятью, он, почти не глядя в партитуру, приветливо смотрел на солистов, артистов хора, артистов оркестра. За певцом он следил с величайшим вниманием и по его лицу было видно, какое удовольствие ему доставляет хорошее пение. Похитонов мало что мог предложить артисту своего. Но он так артистически, так выразительно и с таким удовольствием показывал, как пели артисты прошлых поколений, что это было не без пользы. К тому же, он удивительно точно помнил, какое у певца дыхание, кто как фразировал, нюансировал, филировал и т. д. Его очень любили. Когда артисты очень любят дирижера, это не все понимают. По мнению некоторых, дирижер должен прикрикнуть, приструнить, призвать к порядку, словом, держать исполнителей в «ежовых рукавицах». Помню, как А. В. Луначарский, смеясь, сказал мне однажды: «Вас надо кормить сырым мясом, чтобы вы были злее».