Творческое использование технического приема. Мы не останавливаемся подробнее на технике получения резких изображений, так как она достаточно разработана в существующей технической литературе. Мы отдали должное этой важной операции съемки, которая требует большого внимания фотографа в начале его творческой практики.
Но многие более зрелые работы показывают нам, что дело не только в получении технически грамотных резких фотоизображений. В этом простом техническом приеме заложены большие изобразительные возможности. Достижение наибольшей глубины резко изображаемого пространства является одной из самых распространенных задач в практике фотографии, но далеко не единственной. Мы часто встречаемся со снимками, где резкие детали изображения сочетаются с нерезкими, где фотограф специально добивается смягчения оптического рисунка. И результат такой ориентиров и резко изображаемого пространства или размытости контуров – правдивые оригинальные по решению живописные фотокартины.
Рассмотрим случаи, в которых фотограф отказывается от резкого изображения всей глубины кадра, определим причины такого решения снимка и оценим полученный результат.
Плоскость наводки на резкость совмещена с передним планом. Такое решение проблемы резкости фотоизображения является достаточно распространенным. В этом ключе решается очень большое количество снимков. Сопоставление резкого переднего плана с нерезкой глубиной используется там, где этим приемом фотограф стремится подчеркнуть пространственность изображения. Например, на фото 122 расстояние, отделяющее передний план от дальнего, кажется особо ощутимым именно вследствие полной резкости ближних к объективу элементов композиции (березы) и потери резкости в глубине.
В ряде случаев оптически нерезкий рисунок изображения отдаленных предметов усиливается еще и эффектом воздушной дымки, и тогда нерезкость глубины кадра увеличивается, а вместе с ней больше ощущается и пространственность фотоизображения. Совпадение двух этих моментов – оптической нерезкости и смягчения контуров фигур и предметов плотным слоем воздуха – дает особенно хороший результат.
Известно, что размещение главного объекта изображения на переднем плане и его полная оптическая резкость – верный способ создания акцента и привлечения внимания зрителей к существенно важному элементу композиции. Резкость и масштабное укрупнение переднего плана делают его особо значимым в снимке. Мы уже говорили о том, что неудача автора фото 30 объясняется тем, что акцент с главного элемента композиции сместился на второстепенный.
Может показаться, что по композиционному приему и ориентировке глубины резко изображаемого пространства фото 129 (Б. Михайлов "Весна") повторяет неточности фото 30. Та же двухплановая композиция: лицо человека находится в глубине кадра, в нерезкости, а резкая деталь переднего плана является ключом к общему композиционному рисунку кадра. И, тем не менее, результат здесь иной. Сравнивая два этих снимка, мы выскажемся в пользу фото 129, так как дать опенку композиционному решению мы можем, только соотнеся его с содержанием снимка, а также и по тому, насколько активно композиционный прием раскрывает тему, авторскую мысль.
Тема "Весна" получила на фото 129 достаточно выразительное решение. На переднем плане и в полной оптической резкости дана характерная примета весны – ветка дерева с первыми раскрывающимися почками. Расцвет природы и юность человека... Такое сопоставление безусловно уместно в данном случае, композиционные элементы здесь сопоставляются не только по внешнему рисунку, но и по смыслу, они одинаково важны и составляют единый сюжет.
Итак, резкий передний план здесь правомерен. А нерезкость лица в глубине кадра? Ведь лицо человека, как правило, сюжетный центр большинства фотографических снимков. Можно ли сделать его нерезким? Этот пример показывает, что есть случаи, когда мы соглашаемся с такой нерезкостью и воспринимаем ее как закономерность. Ведь это не портретный снимок, а этюд весны. Нам важны здесь не подробности лица, а общее настроение, мягкая лирика, нежные краски весны. Конечно, и в этом случае мы не потерпели бы неточного или искаженного рисунка лица. Но ведь этих ошибок нет в снимке...
Снимок выполнен длиннофокусным объективом "Таир-3". Это освобождает изображение от масштабного преувеличения переднего плана, так мешающего на фото 30. Сопоставление композиционных элементов и их масштабные соотношения обусловлены содержанием, верны действительности.
Плоскость наводки на резкость – на втором плане. Скажем сразу, подобные случаи распределения резкости по глубине встречаются реже. Нерезкий передний план и резкая глубина кадра вступают в противоречие с нашим жизненным опытом: далекое мы, как правило, видим менее отчетливо, чем близкое. И глубинные, пространственные композиции, построенные по законам воздушной перспективы, основываются на сопоставлении привычно резкого и отчетливого переднего плана с мягкой глубиной, задернутой воздушной дымкой. Нерезкий передний план в многоплановой композиции чаще всего становится лишь помехой и воспринимается как техническая погрешность.
Но не все снимки строятся как пространственные композиции, и не всегда перед фотографом возникает задача выражения пространства в ее полном объеме. Могут встретиться случаи, когда распределение материала в кадре повлечет за собой иную ориентировку глубины резко изображаемого пространства и наводку резкости на второй план. Примером может служить фото 130 (Б. Михайлов "Юность").
Выбранный объект съемки имеет некоторую протяженность в глубину, а снимался он длиннофокусным объективом "Таир-3", который не может обеспечить резкости одновременно и ближних и дальних элементов кадра. Фотограф поступает правильно, когда делает на снимке резкими лица молодых людей и теряет резкость на первом плане – стволах берез. Это допустимо в данном и подобных случаях, когда сюжетный центр картины смещен в глубину, а на переднем плане оказывается второстепенный материал. Успех дела решает степень потери резкости, линейный и тональный рисунок переднего плана.
На фото 130, несмотря на мягкий оптический рисунок, мы еще достаточно хорошо узнаем стволы берез, их форму, фактуру. А вот дальнейшее смягчение могло привести к полной аморфности рисунка переднего плана. Тогда нерезкие переднеплановые элементы могли стать серьезной помехой. Следует учесть также, что нерезкий, но темный по тону передний план легче воспринимается в снимке, чем нерезкий светлый. Так что если есть возможность выбора, то предпочтение следует отдавать силуэтным или полусилуэтным элементам композиции в том случае, когда они находятся на близком расстоянии от точки съемки и за пределами глубины резко изображаемого пространства.
Нерезкие изображения. Итак, разобраны случаи получения полностью резких и частично резких изображений. Именно они типичны для современных фотоснимков. Но наряду с ними существуют и изображения полностью нерезкие, размытые. Конечно, речь идет не о тех снимках, выполняя которые фотограф забыл или не сумел навести объектив на резкость. Речь идет о художественном приеме, об использовании своеобразного оптического рисунка в целях живописного решения темы.
Рассматривая этот вопрос, необходимо совершить небольшой исторический экскурс, потому что в современной фотографии не найти, пожалуй, большого числа примеров работы в этой художественной манере. Зато ранняя пора развития русской и советской фотографии изобилует размытыми изображениями, построенными на мягких тональных переходах, в которых реальные формы предметов иногда не столько видны зрителю, сколько угадываются им.