О кинофантастике пойдет речь у нас в этой беседе. Нельзя же обойти молчанием ваше любимое кино, заодно и телевидение. Сколько часов в день вы проводите у телевизора? Не в ущерб урокам?
Направления те же: фантастика-тема и фантастика-прием, популярная, приключенческая, сатирическая и другие. Темы те же. Недаром столько было экранизаций в советском кино: по Обручеву — "Земля Санникова", по А. Толстому — "Аэлита" и "Гиперболоид инженера Гарина", по Грину — "Блуждающий мир", по Беляеву — "Человек-амфибия", "Голова профессора Доуэля", по Ефремову — "Туманность Андромеды" и т. д. Темы такие же, а все-таки есть и отличие. Не все получается на экране. Зависит это не только от мастерства режиссера, но и от некоторых особенностей кинематографа.
Кино — искусство зрительное, пояснять не надо. Литература же, как ни странно это, — слуховое. Да, читаем мы глазами, но, читая сказки, повести и рассказы, как бы слышим произнесенные слова. Слова же мысленно читатель переводит в образы, работая своей головой, помогает автору, довоображает, дорисовывает недосказанное. И когда читает о фантастическом, небывалом, веря автору или условно соглашаясь верить, вступая в игру с автором, чудеса рисует сам.
А в кино чудо надо показать на экране. И не всегда это получается. Поэтому удача фантастики в кино зависит от неких технических фокусов, от специальных приемов, называются они комбинированной съемкой. Нередко она нужна и в нефантастических фильмах. Во всяком случае в титрах обязательно указывается: комбинированные съемки делал такой-то.
Самый первый и простейший прием стоп был изобретен еще в конце прошлого века. Оператор Жорж Мельес, которого единодушно считают отцом кинофантастики, снимал уличное движение. И у него произошла, выражаясь по-современному, накладка — заела камера. Заела, потом пошла в ход. Когда же пленка была проявлена, оказалось, что омнибус уже проехал, на его месте оказался катафалк. Получилось многозначительное превращение веселых пассажиров в похоронную процессию. Так родился прием "стоп-камера" — простейший и впечатляющий, позволяющий показать на экране любое появление, исчезновение и превращение. Было на ладони яйцо, миг — и цыпленок. Был камин как камин, миг — и перед камином тигр ("Человек, который мог творить чудеса" — по Уэллсу). А для этого нужно всего лишь прекратить съемку и на фоне тех же декораций снимать что-то другое.
Следующий из приемов — наплыв. Здесь тоже превращение, но постепенное. Злая колдунья обращается в змею ("По ту сторону зеркала"), оборотень с волчьими клыками, умирая, становится красивым юношей, проступает лицо изобретателя у умирающего человека-невидимки. Для наплыва на одну и ту же пленку снимаются сначала колдунья, потом змея. Но первое изображение освещается все тусклее, а второе — все ярче.
Маска. Тоже съемка в два приема — сначала на одну половину кадра, потом на вторую. В фильме "Отроки во Вселенной" роботы как бы заходят за невидимую линию — это сделано маской. Применяли маску и снимая одного артиста в двух ролях. Так он мог разговаривать сам с собой.
Блуждающая маска гораздо сложнее, зато и эффектнее. Здесь в качестве маски выступает силуэт заранее снятого героя. Съемка ведется в четыре приема, требует большой точности, но результат эффектный: можно снимать Гулливера рядом с лилипутами или карету с дамой-лилипуткой на его ладони, сражения людей с чудовищем, полет на ковре-самолете или без крыльев, даже плавание в космической невесомости.
Есть еще рапид-съемка для замедления движения. Обычная норма съемки — 24 кадра в секунду. Но если снимать больше, на экране мы увидим медлительную плавность. Так нам показывают прыжки спортсменов, каждая деталь движения видна. Противоположность — цейтраферная съемка. Если снимать, скажем, один кадр в минуту, за короткий срок мы увидим, как вырастает и распускается цветок.
Обратный ход с возвращением в прошлое объяснять не нужно. Снимают обычно, а пленку крутят в обратную сторону.
Рир-проекцию нам демонстрируют ежедневно в телевизоре. Диктор рассказывает о международных событиях, а за спиной у него панорама Будапешта или Вашингтона.
На закуску я оставил самое трудоемкое и самое любимое ваше — мультипликацию (анимацию). Трудоемка она потому, что нашему глазу нужно 24 кадра в секунду, чтобы движение не казалось прерывистым. И все эти кадры терпеливо рисуются художниками, расчленяющими каждый шаг на доли. Если же мультипликация кукольная, значит, куклам придаются 24 позы для каждой секунды.
Изобретение нового приема в кинофантастике вызывало целую серию однотипных фильмов. Появился наплыв — и последовали картины с превращением оборотней, человека в зверя или зверя в человека. Изобрели "блуждающую маску" — пошла серия картин о гигантских чудовищах, великанах, динозаврах, а также и о съежившихся людях, которым пришлось отстаивать свою жизнь от кошек, мышей, даже от гигантских пауков или муравьев. Всякое техническое достижение старалось подхватить кино. В последнее время вошли туда и электроника и программирование. Программой управляют гигантские автоматы: страшная акула в фильме "Челюсти" или громадная обезьяна в картине "Кинг-Конг". В телевидении сплошь и рядом с помощью электроники демонстрируют любые сочетания красок, движущиеся узоры и меняющиеся фигуры.
В общем показать чудо удается. Вот нужное впечатление получается не всегда. Есть у кино одно свойство, когда сила оборачивается недостатком. Кино очень информативно, иногда чересчур информативно. Кино "болтливее" печатного текста и иной раз выбалтывает лишнее.
Зрение для нас важнее слуха, примерно 9/10 информации из внешнего мира мы получаем через глаза. И вот кино выдает то, о чем писатель может и умолчать. Рассказывая о людях будущего, писатели совсем не обязательно сообщают, как одевались или причесывались его герои, какая мебель стояла у них, что они кушали и из каких тарелок. В кино декорация неизбежна: если показана комната, видны стены, на стенах обои, картины или что-то другое, и видно, какие именно. И капризный зритель может сказать: "Мне такое будущее не нравится", или: "Где тут будущее? Сегодняшний день!"
"Разговорчивость" кино явно мешает, когда события происходят в другом мире, на другой планете или в будущем. Каждая деталь в декорации может испортить впечатление. Вот в фильме "Планета бурь", где действие происходит на Венере, на заднем фоне милое земное голубое небо с легкими облаками. "Какая же это Венера! — скажет искушенный зритель. — Явно земные съемки". В общем в кино действует своеобразное правило: "Марсианина на Земле легче изобразить, чем человека на Марсе".
Читателю можно продиктовать сценку, в кино ее еще надо доказывать. Читателю можно сказать: "Принцесса была красавица невиданная, люди слепли от ее красоты". И читатель сам воображает эту красавицу по своим понятиям о красоте. Режиссер же вынужден показать в роли Елены Прекрасной конкретную артистку, и зритель скажет: "Девушка как девушка, я бы не ослеп, нет причины заслонять глаза".
В результате можно сформулировать еще одно правило: "Плохое в кинофантастике легче показать, чем прекрасное". Тут сказывается уже не техника, а человеческая психология: "На вкус и цвет товарищей нет" — гласит добрая старая пословица. Сладкое может показаться чересчур приторным или недостаточно сладким, а вот горькое горько для всех, уродливое для всех уродливо, страшное страшно.
В результате в кинофантастике резко преобладает изображение отрицательного.
Мне довелось знакомиться со статистикой мировой кинофантастики. Казалось бы, на Западе должно быть много религиозных фильмов. Ничуть! О райской жизни, о Боге и ангелах ничтожно мало, зато десятки фильмов о дьяволах, вампирах, оборотнях, привидениях, призраках, зомби. Зомби взяты из поверий острова Гаити: это мертвецы, которых колдуны вызывают из могил, чтобы давать им поручения. Снимать нетрудно: играют обыкновенные артисты, сюжет напряженный и страшный, дорогих комбинированных съемок может не быть совсем.
К сожалению, и к фильмам о будущем относится то же правило: "Скверное изобразить легко, прекрасное гораздо труднее". И действительно, фильмов-утопий почти нет.