Мне показалось, что внимание, которое было оказано Вилару в Грузии, отогрело этого замечательного человека. А может быть, причиной тому была наша природа, приводящая его в восхищение? Во всяком случае, улетал он в лучшем настроении, чем приехал. Прощаясь, Жан сделал мне подарок — вручил свою книгу на русском языке с памятной надписью по-французски...
Не знаю, правомерно ли с первых лет существования студии говорить о возникновении определенной школы, но для нас она существовала. И возглавил эту школу Михаил Иванович Туманишвили, казалось бы, сугубо театральный режиссер, не знающий телевидения, открывающий его вместе с нами путем нескончаемых экспериментов. Сначала он ставил довольно простые вещи для детей и взрослых, но методы его работы и стали школой для режиссеров грузинского ТВ.
РЕЖИССЕРСКИЙ СЦЕНАРИЙ
Наблюдая сегодня за деятельностью молодых моих коллег, не без грусти замечаю, с какой небрежностью, а порой и иронией относятся они к режиссерскому сценарию, считая его некой формальной схемой, нужной, скорее, для сметы, чем для творчества. Если бы они могли взять в руки первые телевизионные сценарии Туманишвили! Все, что диктовала фантазия режиссера, а Михаил Иванович никогда не начинал ставить спектакль, мысленно не увидя его, было отражено в режиссерских листах и не только словами. На оборотной стороне страницы Туманишвили кадр за кадром рисовал каждую сцену. Смешные условные фигурки в сочетании с текстом делали понятным замысел режиссера и для оператора, и для художника, и для видеоинженера. И каждый начинал думать, каким образом это можно воплотить на голубом экране. Конечно, не все режиссеры Грузинской студии умели рисовать, как Михаил Иванович, но следом за ним каждый стремился сделать сценарий так, чтобы он увлек, захватил всю группу, работающую над постановкой. И начинались поиски, приводящие к открытиям. М. Туманишвили выбрал путь психологической правды. Исповедуя систему Станиславского, с которой его в годы ученичества познакомил Г. Товстоногов, подсказав пути ее свободного применения, Михаил Иванович начал на практике утверждать свою театральную веру. Его работы были очень разными по жанру, стилю, очень смелыми по форме. Психологическая точность сочеталась с особым режиссерским умением найти для каждой пьесы свой ключ, свою природу чувств.
Что же отличало актеров «Швидкацы» от большинства их коллег, которые продолжали формальную традицию романтического театра? И что же сближало их с лучшими представителями данной школы, такими мастерами, как В. Анджапаридзе, С. Закариадзе? Прежде всего удивительная естественность их сценических персонажей. Поэтому, наверное, они были так близки и малому экрану, который, как известно, не терпит фальши.
Мужская половина «Швидкацы» стала ядром грузинского телетеатра. Георгий Гегечкори, Бадри Кобахидзе, Эроси Манджгаладзе, Котэ Махарадзе, Гурам Сагарадзе и всемирно известный сегодня Рамаз Чхиквадзе играли самые разнообразные роли в весьма неоднозначных по жанру телепостановках. Только Медея Чахава в ту пору почему-то не поднялась на вершину Мтацминды.
Несомненно, что каждый из «братьев» — яркая неповторимая индивидуальность, но при этом всех их объединяла безудержная фантазия, лаконизм и точность формы при создании образа.
Помню, как совсем молодой Рамаз Чхиквадзе, независимо от того играл ли он гротесковую или героическую роль, на малейшую подсказку режиссера отвечал целым каскадом найденных решений, которых хватило бы не на одну, на десять ролей. Приходилось и отбирать, и упрощать. Уже тогда дар перевоплощения ставил молодого актера для меня в число бесконечно любимых. И по истечению лет он остался для меня в одном ряду с Н. Гриценко и Е. Лебедевым.
Никогда не забыть и урока, который мне преподал Эроси Манджгаладзе.
Это был очень крупный человек с удивительным голосом, но совершенно иным, чем баритональный бас внешне сурового Гурама Сагарадзе, лирически теплого и удивительно точно передающего музыкальную природу стиха. Голос Эроси был под стать его росту и мощи. Его мгновенно узнавали. Обладателю для этого достаточно было произнести не более двух фраз. Так же, как Котэ Махарадзе, Манджагаладзе увлекался футболом и прекрасно вел футбольные репортажи. Радиокомментатор и блестящий актер. Какой он был удивительный Лопес в «Испанском священнике» Флетчера, поставленного в 1955 году М. Туманишвили на сцене театра имени Ш. Руставели! И вот этот самый Эроси должен был играть у меня барона в «Скупом Рыцаре».
Я решил на телеэкране зримо воплотить монолог, начинающийся словами: «Что не подвластно мне...». Устроить фейерверк того, во что могло превратиться лежащее в сундуках золото. Однако подобное «оживление» привело добродушного Эроси в дикую ярость и негодование. Он рычал на всю студию о том, что это трюкачество и недозволенное недоверие к стиху или тому, кто их исполняет. Репетиция была сорвана. Мне казалось, что будет сорвана и премьера, и я помчался с извинениями догонять ушедшего в гневе Манджгаладзе. Нагнал его лишь у подножья Мтацминды. К моему удивлению Эроси сам начал с извинений за свой «рык». Он уже отошел. И мы говорили о том, как важно уметь для построения роли, раскрытия образа ощущать чувство меры, найти несколько ярких и точных деталей.
Он нашел их и для образа барона, и для положительного персонажа в другом моем спектакле «Солнечный день».
А его коллега по театру и футбольным комментариям Котэ Махарадзе — удивительно одаренная натура во всем — ведь и поет, и владеет иностранными языками — прекрасно сыграл в телеспектакле Е. Гинзбурга «Киквидзе». Это была одна из первых прямых трансляций на Москву из Грузии, и Котэ, игравший легендарного комдива, получил массу писем, которые признавали: похож и внутренне, и внешне — настоящий Киквидзе.
Помню, как к нам пришел Ч. Амираджиби. Нет, не с «Дато Туташхиа». До этого произведения было еще далеко. Чабуа принес небольшую, но всем нам очень понравившуюся вещицу «Велосипед».
Уже были распределены главные роли. А. Омиадзе вместе с молодыми актерами начал репетиции, а я все ломал голову над тем, как показать в условиях нашей сорокаметровой студии город, улицы. Ведь в постановке столько движения, столько различных мест действия... Ничего не решив, спросил нашего видеоинженера Г. Корзахия: «Нельзя ли камеру вынести в коридор, чтобы хоть сколько-нибудь расширить наше жизненное пространство?» Георгий Константинович обещал подумать. Через два дня он подошел ко мне со словами: «Я
Вертелось велосипедное колесо, и через вращающиеся спицы мы снимали вечерний Тбилиси с бесконечным множеством светящихся огоньков. «Перевернутым небом» называл его В. Маяковский. С вершины горы он таким и казался. И хотя телевидение тогда было только черно-белым, зрителям понравилась наша находка.
Не могу забыть то мгновение подлинного сопереживания актрисы, оператора и режиссера, которое произошло во время прямой трансляции спектакля «Нефтали-хан». Героиню играла Верико Анджапаридзе, за ней своей камерой следил Джумбер Наниташвили, два других оператора «держали» лица ее партнеров. И вот в сцене, которую на репетиции решено было «брать дальним планом», Верико так вошла в роль, что по щекам ее покатились незапланированные слезы. Слезы катились и по щекам завороженного игрой актрисы могучего Джумбера. Сидя за пультом, я шепнул ему в наушники: «Дыши камерой». И тут, нарушая все репетиционные указания, Джумбер ринулся вперед, к Верико, камера взяла ее лицо крупным планом. И Грузия, смотревшая спектакль, стала свидетельницей того наивысшего подъема актерского дарования, которое и называется подлинным искусством. И помогла тому импровизация оператора.
Творчество и технические возможности ТВ были для нас неотделимыми понятиями.
Когда никто в стране еще не писал специально для телевидения опер, наш звукорежиссер Н. Гигаури сделал это. Нодар окончил консерваторию, и мы знали его как автора прекрасных песен. Ему очень нравилась поэма А. Церетели «Наставник», и вот, веря в технические возможности ТВ, он решился написать телевизионную оперу, заранее зная, каким образом ее воплотить на экране. Опера в полном смысле этого слова рождалась на телевидении, потому что все мы, операторы, режиссеры, художники, делали реальной мечту композитора. Вокальные партии исполняли оперные певцы, в кадре играли драматические актеры. Репетиции проходили весьма своеобразно. Включив фонограмму с голосами известных в республике певцов П. Томадзе, Н. Тугуши, Ш. Кикнадзе, В. Глунчадзе, ассистент режиссера Г. Курцхалия, очень музыкальный человек, сидя за пультом в студии, где не было ни одного драматического актера, в унисон звучащим голосам отдавал распоряжения операторам: «Крупный план, средний... Ты берешь первый, ты второй...» Так отрабатывалась необходимая, почти автоматическая точность, без которой игра драматических актеров и исполнение оперных певцов непременно бы диссонировали друг друга.