«Наставника», как и многие другие спектакли, мы возили в Москву. Ведь все постановки шли прямым эфиром, видеозаписи не было, не было и релейной связи. А Москва стремилась показать по общесоюзной программе лучшие работы национальных студий. И мы довольно часто отправлялись на гастроли.
Не могу забыть, в какой восторг привела московских операторов одна наша маленькая хитрость. Согласно сюжету герой оперы «Наставник» Сафар-бек и его брат должны были мчаться на конях. Но какие могли быть кони в сорокаметровой Тбилисской студии? И вот мы придумали эту самую хитрость, которую и привезли с собой в столицу.
Во время передачи, когда наши всадники мчались, как им то было положено, известный московский оператор, глядя на телеэкран, спросил: «На пленку снимали?» Я, думая о том, как бы не пропустить дальнейший перевод текста, ответил: «Да нет, идет живьем». Он начал заглядывать в студию, где И. Учанеишвили и Р. Чхиквадзе нахлестывали воображаемых лошадей. А за их спинами быстро перекручивали из одной стороны в другую огромный рулон светлой бумаги два наших человека. Этот движущийся фон вместе с блистательной игрой актеров и верным ракурсом показа давали полную иллюзию бешеной скачки. Тут-то и начал восхищаться наш московский друг.
А я не уставал восхищаться актерами, которые участвовали в первых телевизионных постановках. Отыграв свой кусочек роли, они часто сами переставляли декорации и делали это так же бесшумно, как и настоящие рабочие сцены. Ведь наша студия обычно делилась на две части. В то время как на одной стороне шло действие, другую готовили к следующей картине. Любой посторонний звук, даже скрип пера, услышали бы телезрители. Зная об этом, наши рабочие придумывали специальные глушащие тапочки, а вбивая в доску гвоздь, обертывали его тряпочкой. И актеры часто разделяли с ними эту работу.
Наши прославленные мастера поднимались на Мтацминду, никогда не спрашивая, какое вознаграждение они получат. А телевидение тогда платило очень мало. У сотрудников только зарплата — и никаких дополнительных доходов. Народный артист, играющий в телепостановке главную роль, получал меньше, чем сегодня участники массовых сцен. Почему же актеры так охотно приходили к нам? Они жили искусством и верили в телевидение так же, как верили в него мы.
Шли годы. И каждый Новый год я встречал «на фуникулере», выдавая вместе со своими друзьями в эфир очередную праздничную программу. А между тем, одна из первых в Союзе Грузия закончила строительство нового телевизионного центра. Триста квадратных метров площади, три студии, множество телекамер, передвижная телевизионная установка, которая позволяла прямые трансляции спортивных состязаний, парадов, репортажей из театров и концертных залов... видеозапись, право на монтаж. Как же должна была улучшиться наша работа при таких технических возможностях! А получилось обратное. Почему? На этот вопрос мне и сегодня трудно ответить. Но все же я попытаюсь. И начну с курьеза, случившегося в начале моей работы в студии на Мтацминде.
Когда идет прямая передача в эфир, режиссер делает мгновенный монтаж. Выбирая из всех предложенных операторами изображений наиболее выразительное, он дает команду своим помощникам предоставить зеленую улицу для выхода в эфир обладателю какой телекамеры, и пойманное мгновение появляется на телеэкранах.
В тот день работа как-то не клеилась. Я просил ассистента дать изображение, взятое первой камерой. Она выполняла мою просьбу, а мне уже была нужна вторая. Она давала вторую, а я торопил с третьей, тут же просил первую, горячился и, видимо, взвинтил свою помощницу до предела. Потому что она вдруг крикнула: «Первую? Вторую? Третью? Вот вам все три!» И подкрепила свои слова соответствующим действием. Три изображения наложились одно на другое... Не знаю, что в тот миг на экранах своих телевизоров увидела Грузия... Однако именно тогда я понял: техника послушна в руках человека, но каким же сильным должен быть человек, чтобы не стать игрушкой в плену у техники. И дело здесь не только в абсолютно точном обращении с ней. Необходимо постоянно подчинять все ее возможности своим замыслам, иначе она разрушит их.
Когда мы попали в только что отстроенный телецентр, то, видимо, слишком положились на новые технические возможности, передоверились им. Почувствовали, что можем отдохнуть от поиска. Ведь техника могла так много делать за нас. А в результате, не отдавая себе отчета в этом, стали действовать по негласно установленным схемам, и пришли штампы.
Сегодня техника стала более совершенной. То, что может телевидение, недоступно ни театру, ни кино. Но как часто, смотря на экран, где все вертится, уплывает, переворачивается — брызжет спецэффектами, начинаешь ощущать, что теряешь мысль, что виденное тобой остается лишь на сетчатке глаза, не затрагивая ни ума, ни сердца. Автор передачи, увлекшись чудесами электроники, стал ее пленником. Желая привлечь наше внимание, лишь опустошил его.
Анатолий Эфрос в одной из последних своих статей писал о том, что все технические фокусы Бродвея не могли захватить его так, как взятое крупным планом лицо саксофониста, полностью отдававшегося музыке. Когда съемки фильма «Революцией призванный» привели меня в Париж, то, внимательно следя за передачами французского телевидения, я с радостью увидел, что оно отказалось от всепоглощающего царства спецэффектов, что главным для него остается человек. А ведь во имя его и творится искусство.
«Ну вот, — скажет мой юный коллега, — что же, надо пренебречь благами современной техники и вернуться к «доисторическим временам? Абсурд». Согласен — это абсурд. Но «доисторические времена» дают хороший урок и настоящему, и будущему, когда техника достигнет подлинных высот: прежде чем приступить к телепередаче, автор должен увидеть ее в своем воображении, осмыслить, найти верный эмоциональный нерв, а уже потом думать, какими техническими средствами воплотить свой замысел, соблюдая то чувство меры, без которого нет искусства, нет творческой индивидуальности. Только тогда техника покорится человеку, предоставит ему все свои возможности, чтобы он мог создать форму, трогающую ум и сердце.
Мы сегодня много времени уделяем изучению различных технических приемов, секретам монтажа, во имя этого часами смотрим чужие фильмы и порой забываем о самом главном, о том, что стоит во главе угла любого спектакля, телефильма: об актере. О том, что лишь через актера и только через него режиссер может до конца выразить свой замысел, свое видение мира, понимание того или иного писателя.
В. Мейерхольда по праву считают великим импровизатором, творившим на ходу. Но при глубоком изучении творчества Всеволода Эмильевича становится понятным, что даже ему ради секунды синтеза, рождающего импровизацию, требовались месяцы предварительного анализа. А как серьезно относился он к распределению ролей! Когда его просили назвать исполнителей будущего спектакля, отвечал отказом, так как считал, что, назвав имена актеров, раскрывает свой замысел.
При постановке телеспектаклей во многом действуют те же законы, что и в театре. Если ты видишь свой будущий спектакль, ищи актера, который станет твоим сотоварищем по творчеству. Если ты вводишь молодого, ранее неизвестного исполнителя, старайся, чтобы он как можно больше рассказал о себе, так как между вами должно быть полное взаимопонимание, доверие, иначе можно лишь рассчитывать на ремесло, но не на творчество. И не надо торопиться с выходом на площадку перед телекамерами. Не бойтесь застольных репетиций, работы над мизансценой. На съемочную площадку следует выходить, лишь когда актер созрел для этого. Определить этот момент бывает довольно трудно. Часто главным советчиком здесь становится интуиция режиссера. И если она не подводит, то перед камерами внезапно возникает истинная импровизация, как высшая мера творческого подъема и своеобразный итог проделанной работы. Ну а если интуиция подвела? Не бойтесь уйти со съемочной площадки и вновь вернуться к застольной репетиции. Именно так пришлось поступить при постановке «Рассказа в телеграммах».