Вспомните, что возникает в памяти после прочтения книги, просмотра спектакля, фильма или мысленного воспроизведения своей жизни? Только главные события. Человек не в состоянии (да это и не нужно) помнить все детали. Беда многих многосерийных телефильмов в их растянутости, чрезмерно подробном изложении событий, фактов. Мы живем в стремительном ритме, часто разговариваем телеграфным языком, времени мало, многое не успевается. А вот в телефильме, особенно многосерийном, увлекаемся подробным показом природы, идущего человека, антуража... И если все это не работает на главную мысль, сюжет, образ героя, — от этого необходимо избавляться.
Часто, стремясь сделать все понятным, мы не оставляем зрителю возможности домыслить, дофантазировать. Этим мы лишаем его радости самостоятельного открытия мысли произведения, сцены, диалога, образа.
Многосерийный телефильм требует от актера опыта, мастерства, умения распределить себя на длительный процесс создания образа, требует глубокого раскрытия своей души, постоянного контакта с жизнью, в которой он отбирает материал для формирования характера своего героя.
Я все время держал в фокусе внимания актера, но, думаю, многое из вышесказанного следует отнести и к работе оператора, композитора, художника. Съемочная группа в многосерийном фильме должна представлять единство устремлений, как это было у нас в «Доме у кольцевой дороги». И мне кажется, что работа Михаила Глузского в «Месяце длинных дней» может служить примером того, что значит верно выстроить перспективу роли, как точно распределить свои силы в многосерийном фильме и заставить зрителя поверить в своего героя.
ПЕРЕНОС СПЕКТАКЛЯ НА МАЛЫЙ ЭКРАН
Пора было приступать к съемкам, а споры все еще продолжались. Центральное телевидение осуществляло перенос спектакля театра имени Вахтангова «Ричард Ш» на малый экран. И прежде чем прояснить природу упорных споров, позволю несколько слов о том, что же это за процесс такой — перенос театрального спектакля на ТВ. Пожалуй, даже больше, чем несколько слов, потому-то до недавнего времени (а кое-кому и сегодня) дело это кажется настолько простым, что и процессом его величать не стоит. Начну с того, что вернусь ко времени, когда переносов не существовало, а были прямые трансляции из театров.
В пятьдесят девятом году я уже работал на Ленинградской студии телевидения. И поэтому, когда было решено показать на малом экране спектакль Ленинградского драматического театра «Счастливые нищие», то мне как режиссеру этой постановки и поручили трансляцию. Дело казалось более чем простым. Каждая мизансцена прекрасно помнилась, необходимо было только сделать сценарную раскадровку, то есть пометить для операторов, когда надо работать крупным планом, когда средним. Камеры были установлены с тем расчетом, чтобы, держа под пристальным наблюдением сцену, не забывать и реакцию зрительного зала. Я сел за пульт и уже не мог видеть транслируемый спектакль, а значит и его оценивать. Зрительское же мнение оказалось противоречивым. С одной стороны, не оправдалось опасение дирекции театра, что после телепоказа публика охладеет к постановке и «Счастливых нищих» придется снять из репертуара. Наоборот, администрация должна была признать новую волну интереса к уже давно идущему спектаклю. С другой стороны, все, кто видел представление и в театре, и по телевидению, решительно заявляли, что в театре это во много раз интереснее, а следовательно, и лучше. Я утешал себя тем, что черно-белый показ не мог соперничать с яркостью сценического действа, что пропадал эмоциональный настрой декораций Григорьева. Но подсознательно ощущал, дело не только в этом, а еще и в неразгаданном строптивом характере Одиннадцатой музы. Для себя решил, что больше транслировать спектакли не буду. И в течение долгого времени театр избегал, хотя вел прямые трансляции эстрадных концертов, футбольных матчей, парадов и демонстраций с Красной площади. Пожалуй, только один раз в Грузии согласился осуществить прямую передачу поставленного мной в театре «Белого зайца» — инсценировку известной повести Джавахишвили. К трансляции отнесся много серьезнее, чем в Ленинграде. Даже провел специальную репетицию. Но эффект был тот же: телепоказ усилил интерес публики к театральной постановке, которая, по мнению большинства, была куда интереснее того, что демонстрировалось по телевидению.
С появлением видеопленки и всесильного монтажа прямые трансляции театральных спектаклей заменили переносами. Осуществлялись они чаще всего при помощи репортажной съемки: одну и ту же постановку снимали из зрительного зала в течение двух-трех представлений, затем монтировали по принципу соединения наиболее удачного. Порой это удавалось, особенно когда пьеса носила камерный характер и на сцене действовали два-три персонажа. Чаще же репортажная съемка проваливала спектакль. Никогда не забуду, как искрящаяся постановка вахтанговцев «Принцесса Турандот» превратилась на телеэкране в серое, уныло скучное действо. Не забуду и то, сколько негодующих писем получил Михаил Ульянов после показа перенесенного на ТВ спектакля «День деньской». В театре директор завода Друянов, которого исполнял Михаил Александрович, прекрасно принимался зрителями, имел успех. Каким же колдовством обладала Одиннадцатая муза, если на телеэкране тот же Друянов выглядел совершенно иначе, заставляя телезрителей писать актеру: «Мы в Вас так верили, а Вы так сыграли... Как же можно?..»
Известен был и иной способ переноса. Актеры вместе со своими декорациями приходили в студию, и там в течение двух недель шли съемки. Не могу сказать, чтобы удач тут было намного больше. Тем не менее, именно этим вторым способом и просил меня Михаил Александрович Ульянов перенести на телеэкран спектакль театра имени Вахтангова «Ричард Ш». Эта работа, за которую браться не особенно хотелось, позволила мне тем не менее приоткрыть секреты «колдовства» Одиннадцатой покровительницы искусства.
Первое, с чем пришлось столкнуться, было разногласие между замыслом режиссера-постановщика спектакля Р. Капланяном и собственным прочтением трагедии Шекспира, о которой мечтал многие годы. Заманчиво было изменить трактовку пьесы по-своему. Но тогда это бы уже не был спектакль Р. Капланяна — М. Ульянова, поставленный в театре Вахтангова. И, наступив на горло собственной песне, стал вникать в мысли и чаяния постановщиков. А затем пришлось задуматься над тем, какими средствами, приемами телевидения нужно добиваться того эффекта, который нес зрителям спектакль со сцены театра. И оказалось: для того, чтобы добиться того же восприятия мыслей и эмоций, многое надо менять. Заново создавались декорации, то есть внешне они дублировали театральные. Но сценический круг, на котором развертывалось действие «Ричарда Ш», не вмещался в тысячеметровую студию. Надо было делать новый. Соответственно сокращались и другие объемы, плоскости. Далее стало очевидным, что зритель, сидящий в партере, видит сцену иначе, чем оператор в глазок камеры. Сидящий в партере легко выбирает из общего плана сцены нужное, зрительно мгновенно перемещаясь из одного угла в другой, к чему его призывают то реплики актера, то луч прожектора. У камеры нет той стремительной подвижности, той приспособляемости, оператор видит ограниченное пространство. Поэтому многие мизансцены надо менять, сохраняя эмоционально-смысловой рисунок, делать их доступными для съемки. Мы иначе построили сцену Ричарда и леди Анны, выход убийц, некоторые другие мизансцены. Но самым большим камнем преткновения, вызывающим бесконечные споры с Ульяновым, была игра актеров.
В постановке Капланяна личность Ричарда лишена традиционного романтического ореола «гения зла», хотя именно так решался этот образ от Эдмунда Кина до Лоуренса Оливье. Ульянов же обнажает низкую натуру завистника и честолюбца, с помощью жестокости и четкого расчета добившегося власти, одержимого грубыми, низменными страстями, владеющего как приемами мелкого интригана, так и мастерством профессионального убийцы. Подобное прочтение великой трагедии метафорично обращало зрителей и к событиям нашего столетия, заставляло задуматься над «титанизмом» тех, кто превратил в действительность философию вседозволенности, насилия во имя собственных низменных целей. Еще раз напомнить, «как страшен мир… коль видя злодеяния, мы молчим». Поэтому вполне естественно желание Михаила Александровича перенести спектакль на телевидение, где бы его сразу увидели миллионы. И играть Ричарда он тоже считал необходимым на миллионы, то есть еще более открыто, широко, чем в театре, где Ричард во время спектакля постоянно обращается к зрителям, но при этом актер Ульянов помнит, что его должны услышать и партер, и галерка. Для малого экрана подобная громогласность была противоестественна. И мне стоило немалых трудов убедить Мишу, что на миллионы надо выходить, обращаясь к одному, максимум трем человекам, сидящим в двух метрах от тебя. Всю широту эмоций вобрать внутрь, в себя, перейти почти на шепот, тогда Ричард будет на телеэкране не устрашающе смешным, а страшным. ТВ требует подчас иной условности, чем театр.