Затем я таким же образом рассмотрел «Иоанна Крестителя». Я понял, что ритм этой фигуры, как и говорил мне Роден, заключен в движении от одного равновесия к другому. Апостол, вначале опиравшийся на левую ногу, изо всех сил отталкиваясь ею от земли, по мере перемещения взгляда вправо кажется уже балансирующим между двух опор. Мы замечаем его корпус, наклоненный в этом направлении, затем правую ногу, мощно ступающую вперед. И в то же время его приподнятое левое плечо как будто увлекает за собой вес тела, помогая левой ноге, оказавшейся сзади, переместиться вперед. Итак, расчет скульптора состоял в том, чтобы представить зрителю вышеназванные моменты в указанном мною порядке так, чтобы благодаря их последовательности у него создалось впечатление движения.
Причем в жесте «Иоанна Крестителя», как и в статуе «Бронзовый век», скрыт духовный смысл. Пророк шествует с почти несознаваемой торжественностью. Кажется, что разносится звук его шагов, как звук шагов статуи Командора. За этим чувствуется таинственная громадная сила, которая побуждает и подталкивает его вперед. Так шаг – движение столь банальное в повседневности – приобретает здесь величие, поскольку в нем осуществляется Божественное назначение.
– Случалось ли вам внимательно разглядывать моментальные снимки идущих людей? – спросил вдруг меня Роден. Ответ был утвердительным. – Ну и что же вы подметили?
– Что они на снимках вроде бы никогда не движутся вперед. В общем, кажется, что они стоят неподвижно, опираясь на одну ногу, или скачут на одной ноге.
– Очень точно! К примеру, если бы мой Иоанн Креститель был изображен обеими ногами стоящим на земле, он был бы подобен моментальной фотографии, сделанной с идущей модели, то есть нога сзади уже приподнята и направлена к другой. И напротив, выдвинутая вперед нога еще не упирается в землю, если нога, находящаяся сзади, на фотографии занимает то же положение, что и в моей статуе.
Так что именно поэтому модель на снимке предстает в странном виде, будто человек, внезапно пораженный параличом, окаменел в этой позе, как в очаровательной сказке Перро «Спящая красавица» это произошло со слугами, вдруг застывшими на месте при исполнении своих обязанностей.
И это подтверждает то, о чем я вам только что говорил по поводу движения в искусстве. Если в самом деле на фото персонажи, как бы схваченные в момент совершения действия, кажутся внезапно застывшими в воздухе, поскольку все части их тела точно фиксируются в ту самую двадцатую или сороковую долю секунды, то для искусства, где берется последовательное развертывание жеста, это не характерно.
– Я прекрасно понимаю вас, мэтр, – заметил я, – но мне кажется – извините, что осмеливаюсь сделать подобное заключение, – вы сами себе противоречите.
– Каким образом?
– Не вы ли неоднократно утверждали, что художник должен копировать Природу с величайшей искренностью?
– Несомненно, и продолжаю так считать.
– Так вот, если, интерпретируя движение, он полностью расходится с фотографией, которая является неопровержимым свидетельством механизма этого действия, он очевидно изменяет истине.
– Нет, – ответил Роден. – Здесь прав художник, а фотография лжет; поскольку в реальности время не останавливается, то, если художник успешно воспроизводит образ жеста, длящегося многие мгновения, его творение, разумеется, будет менее условным, чем научно достоверный образ, где течение времени грубо приостановлено.
Вот на что обрекают себя иные современные художники, которые, чтобы представить лошадь в галопе, воспроизводят позы, коими их снабдила моментальная фотография.
Они критикуют Жерико[39], потому что в его «Скачках в Эпсоме», что экспонируются в Лувре, он написал лошадей, которые мчатся, по известному выражению, во весь опор, то есть одновременно выбрасывая ноги вперед и назад. Они утверждают, что светочувствительная пластинка никогда не дает подобного изображения. И действительно, на моментальных снимках, когда передние ноги лошади выносятся вперед, задние, обеспечив толчком продвижение корпуса, уже успели подтянуться под брюхо, вновь сжавшись, как пружина, и все четыре ноги как бы собраны в воздухе, так что создается впечатление, будто животное, прыгнув с места, застыло в этой позе.
А я считаю, что прав Жерико, а не фотография, так как его лошади и впрямь скачут, и это происходит потому, что вначале взгляд зрителя улавливает толчок задних ног, сообщающий полетное усилие всему корпусу, потом корпус вытягивается и уже затем передние ноги нащупывают почву. Как одномоментная, симультанная композиция этот ансамбль ложен, он верен, лишь когда его составляющие предстают в последовательности движений, и это единственно важно, поскольку именно это мы видим, именно это нас поражает.
39