То, что по-английски более чем очевидно, по-гречески нередко оказывается ложью, и наука имеет обыкновение к подобной лжи прибегать. Другие философы, принадлежащие к реалистической или цинической школе, интерпретируют афоризм Джульетты еще более любопытным образом. Коль скоро, заявляют они, у центифолии есть и другое название — махровая роза, значит, центифолия — это та же роза.
По-настоящему разумные люди, однако, понимают истинный смысл сказанного Джульеттой. Миру, хотел сказать Шекспир, свойственно смотреть на название вещи, а не на саму вещь: на этикетку — а не на бутылку, на бутылку — а не на вино. И в этом смысле мы можем целиком согласиться с мисс Капулетти, в каких бы расстроенных чувствах она ни пребывала. Если человек не знает, что предпочесть — бутылку или вино, он откажет себе в хорошем вине; в этом случае ему останется лишь слизывать клей с этикетки.
Так, вне всяких сомнений, обстоит дело с розами в реальной жизни; в литературе же — несколько иначе. Предположим, у любительницы роз завелся эксцентричный благожелатель, который предупредил, что готов дарить ей розы лишь при условии, что она ни разу не произнесет слова «роза» и что розовый куст должен впредь именоваться не иначе как «свиное пойло». И если этот благожелатель пообещал, что в таком случае сия любительница роз задохнется от пьянящего аромата всех розовых садов на свете, — она, безусловно, отдаст предпочтение вещи над словом.
Однако из этого вовсе не следует, что не имеет значения, как мы поступим со словом. В поэзии, играющей в нашей цивилизации роль весьма немаловажную, слово почти так же ценно, как и вещь; слово, в сущности, — отчасти уже вещь. Даже Джульетта не сочла возможным давать розе другое имя; словосочетание «свиное пойло» выбило бы ее, надо полагать, из колеи.
Маловероятно, чтобы любовная песенка вроде «Моя любовь подобна алому, алому свиному пойлу» сорвалась с губ возлюбленного, даже если бы в сноске объяснялось, что это словосочетание идентично латинскому ботаническому термину, обозначающему розу.
Даже тем, кому вещь представляется важнее слова, первые строки стихотворения Браунинга, если розу переиначить в пойло, едва ли доставят прежнее удовольствие. Иными словами, имя — это не вещь; но имя в то же время — это отнюдь не только обозначение вещи.
С другой стороны, Человек и Природа сосуществуют так давно, что рододендроны или гиацинты вряд ли покажутся нам благороднее ввиду своих древних и благородных имен.
Забыть об этом — значит забыть об истинном значении культуры, которая не совсем то же самое, что садовая культура. А некоторые современные деятели школы свиного пойла, судя по всему, об этом забывают.
Бунт против культуры становится последнее время модным у деятелей культуры, и бунт этот в высшей степени несправедлив к бедному, старому Шекспиру. Если когда-нибудь и жил на свете человек, который был не согласен с афоризмом находившейся в расстроенных чувствах Джульетты, с афоризмом в его самом что ни на есть практическом смысле, — так это он.
Если когда-нибудь и жил на свете человек, который умел вдыхать слова, как если бы это были цветы, и при этом обходиться без цветов, — так это он. Одному Богу ведомо, почему мир запомнил только эту случайную метафору Джульетты и забыл тысячи великолепных, благоухающих метафор, что распространяют дивный аромат. «Не опийный мак и не мандрагора…» Кто не знает этих пьянящих ингредиентов?
Но я сильно сомневаюсь, что Шекспир знал, как выглядит мандрагора.
Из журнала «Нью-Йорк америкэн», 11 июня 1932 года
Дмитрий Иванов
Из истории английского театра
1. Театр и «Театр»
В 1576 году в Шордиче, на северной окраине Лондона, возник первый в истории современной Европы стационарный театр для публичных представлений. Его основатели: актер Джеймс Бербедж и его зять, зеленщик Джон Брейн, дали своему детищу название «Театр» («Theatre») в надежде, что это слово, созвучное с латинским «theatrum» (одновременно «театр», «публика», «поприще», «сцена» и «представление»), украсит их начинание античными ассоциациями. Что название станет родовым для целого вида искусства, им и в голову не приходило; их отсылка к древности была данью моде эпохи Ренессанса, в согласии с которой фасад «Театра» был отделан под мрамор.
На родине Ренессанса, в Италии, как раз в то время профессиональные архитекторы и знатоки античности тоже трудились над возведением зданий для драматических постановок; в 1545 году Себастиан Серлио первым спроектировал такое сооружение, а в 1580-м Андреа Палладио приступил к строительству «Олимпийского театра» в Виченце (после смерти архитектора начатое в 1584-м закончил его сын). Но итальянцы создавали театр, основанный на принципах перспективы в живописи: сцена должна была походить на картину с поражающим воображение рисованным задником, который до начала представления был скрыт занавесом от взоров публики; именно такой тип театра, через посредство итальянской оперы, со временем распространился по всей Европе.