М. Р. А в чем состоит ваша собственная теория характера героя, если традиционное психологическое исследование вам неинтересно?
П. Г. Вы читали Генриха фон Клейста [119]? Он невероятно тонко изображал персонажей de facto, но никогда даже не пытался их объяснять. Просто наделял их определенными чертами характера, и всё: никаких попыток углубиться в эдиповы комплексы, детские травмы и тому подобное. Мне в определенном смысле очень импонирует такой подход.
И еще одну вещь я сделал с тех пор, как Просперо стал для меня целой индустрией. Я написал роман «Твари Просперо» обо всех этих аллегорических существах, которыми населены темные закоулки фильма. Понимаете, я уже давно интересуюсь аллегорией. Аллегории мы, в сущности, перестали ценить. У нас есть Отец-Время с его неизменным серпом [120], есть еще, пожалуй, Слепая Фемида с весами в руках, но по сравнению с сонмом аллегорических фигур, населявших людское воображение в XVII веке… да что тут говорить! А все эти персонажи в эпизодах «Книг Просперо», когда камера следует за идущими героями… Я пытался отыскать как можно больше персонажей, которые имеют аллегорическую связь с водой. Перечислю лишь несколько — Ной с супругой и ковчег, отсылки к Моисею в камышах, Леда с Лебедем, Икар, падающий в море, — разнообразные мифологические аллегорические герои, которые как-то ассоциируются — раз уж это «Буря» — с водой. Такой подход я использую и в других эпизодах, смотря по тому, что происходит на экране. Иначе говоря… я трактую персонажи как зашифрованные символы, нагруженные аллегорическим смыслом. «Повар, вор, его жена и ее любовник» — в самом названии подразумеваются все повара, все воры, все жены, все любовники. Словно в «Кентерберийских рассказах» Чосера: рассказ такого-то, рассказ такой-то. И все сведены вместе в конкретной, общей для них, ситуации. Меня часто критикуют — говорят, что я не желаю придавать персонажам трехмерность. Но мне как-то неинтересно, были ли у персонажа бабушка Грейс и собачка Фидо. Вот вам мое чистосердечное признание, оправдываться не стану: я полагаю, что персонаж должен выдерживать груз аллегорического и «олицетворяющего» смысла.
М. Р. Однако когда смотришь «Повар, вор, его жена и ее любовник», возникает много догадок относительно психологии персонажей.
П. Г. Это неизбежно, неизбежно. Можно написать несколько блестящих диссертаций о половой жизни Альберта Спики, например, и о том, что уборная привлекала его больше, чем спальня, и о его удрученности тем, что половые органы соседствуют с пищеварительным трактом, и так далее… Конечно, все это содержится в фильме и поддается подобному прочтению, но я бы хотел, чтобы всплывали и иные прочтения.
М. Р. Я хочу вернуться к тому, о чем вы говорили раньше, — к образам воды в «Буре». Конечно, это очень яркий элемент пьесы, но, по-моему, и в других ваших фильмах чувствуется, что к воде вы питаете какое-то особое пристрастие. Самый очевидный пример — «Отсчет утопленников», но есть и другие, в том числе короткометражка «Делая всплеск» — своеобразная ода воде.
П. Г. Что ж, в чисто практическом отношении вода — находка для кинорежиссера, она невероятно фотогенична. Но вот еще несколько очевидных вещей: наша планета на четыре пятых состоит из воды, все мы рождаемся в амниотической жидкости, вода — прекрасное очистительное средство и в буквальном, и в метафорическом смысле. Есть и прагматические соображения: вода — благовидный предлог изображать людей нагишом, как, например, в моем фильме «Двадцать шесть ванных комнат». Но, кроме того, вода — это буквально «машинное масло жизни», кровь жизни, она брызжет, капает, омывает, клокочет, она лучший друг и злейший враг — вот сколько в ней смыслов. А еще вода — в некотором роде целительная мазь, бальзам, способный охладить драматический конфликт в любом фильме. Скорее всего, я и в дальнейшем буду использовать образы воды.
120
Отец-Время (Жнец-Время) — образ, относительно распространенный в массовой культуре. Бородатый старик с песочными часами и серпом часто символизирует «Старый год» в противоположность «Новому».