М. Р. Отбрасывая могущество и знание, Просперо, безусловно, готовится к смерти — хотя и возвращается в Милан.
П. Г. Перед тем как книги сгорают, он говорит самую последнюю красивую фразу: «А отныне я удаляюсь в мой Милан, где каждая третья мысль будет мне могилой»[121].
Просперо отчетливо ощущает приближение чего-то неизбежного. В какой-то мере ему хочется снова обрести власть, и можно представить себе, как он возвращается в Милан в качестве герцога, полновластного правителя. Но, вообще-то, когда он сводит вместе Миранду и Фердинанда, то, по сути, от власти отказывается — передает ее следующему поколению. В итоге он смиряется с тем, что лишился важной роли, что жест сделан — державный скипетр уже не в его руках.
М. Р. Это ощущение смирения проходит красной нитью через все поздние пьесы Шекспира. Кстати, их объединяет и другая занятная черта: мужчины больше не жаждут власти и господства, отчасти примиряясь со своей уязвимостью и всякими неприятными неожиданностями, которыми полон мир природы. Отцы — например, Просперо — решают, что линию рода могут продолжить дочери, а не сыновья. Дочерям они поручают вынашивать детей. А могли бы поручить сыновьям хранить честь семьи: совершать подвиги и великие дела.
П. Г. Это дарвинистский план на случай, если у тебя самого ничего не получится. Идея, что, в сущности, все мы лишь сосуды с генами, что в каком-то смысле мы рождаемся только для того, чтобы передать генетический материал потомству. Напрашивается вывод: если ты не передал свои гены потомству, грош тебе цена. То есть если ты бездетен, твое земное предназначение аннулируется: страшноватый вердикт для всех, у кого нет либо желания, либо предмета такого желания, либо возможности продолжить свой род. Зато если я уже обзавелся потомством — остается только коптить небо, коротая время до смерти: земное предназначение выполнено.
М. Р. Так рассуждают те, кто не верит в то, что человеческое созидание, разные цивилизации, искусство и все такое прочее стоят затраченных усилий.
П. Г. Возможно, в некотором роде созидание — лишь брачный ритуал, как у некоторых птиц. Самцы строят красивое гнездо, пытаясь завлечь самку. <…>
«У моих фильмов всегда открытый финал»
Интервью берет Сюзанна Турмен (1992)
Сюзанна Турмен. Казалось бы, фильм по пьесе Шекспира — совсем не то, чего от вас ждут.
Питер Гринуэй. Думаю, нужно отметить, что в этой необычной последней пьесе Шекспира есть кое-что совершенно особенное, простор для очень интересных наблюдений. В каком-то смысле «Буря» — пьеса совсем другого типа, чем «Макбет» или «Ричард III», где больше внимания уделяется конфликту и подход гораздо более традиционный. Меня всегда чрезвычайно занимало то обстоятельство, что в своих последних произведениях (а «Буря» именно такова — сравните с последними полотнами Тициана и, пожалуй, с последними квартетами Бетховена) гении каким-то загадочным образом совершают гигантский прыжок, тянутся к будущему — в них, в этих последних произведениях, рождаются новые миры и вселенные, заслуживающие изучения, которое, возможно, даст плоды лишь спустя много-много лет после смерти авторов.
Как считается, «Буря» впервые была поставлена в 1611 году в Лондоне и, если говорить о ней в контексте английской истории, была свидетельницей перехода от елизаветинской эпохи к якобитской. Любопытно, что она считается также единственным «сценарием», который Шекспир сочинил сам. Насколько я понимаю, отправной точкой стало что-то типа газетной заметки о кораблекрушении, которое произошло, кажется, на Бермудах[122]. Можно даже сказать, что «Буря» — первая драма про Бермудский треугольник.
Поздние драмы Шекспира, ранние якобитские драмы — материя, в которой я относительно хорошо разбираюсь. А сотрудничество с Гилгудом, по-моему, оказалось очень удачным. Наверно, вы помните, что он играл Просперо как минимум в пяти театральных постановках. Впервые — в двадцать шесть лет, что весьма примечательно.
С. Т. И каково это — работать с Гилгудом?
П. Г. Превосходно. Чтобы обосновать мои стратегии — а я надеюсь, они и впрямь имеют право на существование, — нужно начать с гипотезы, что в каком-то смысле это прощание Шекспира с театром (как-никак, «Буря» — последняя пьеса Шекспира), а также, вполне возможно, последняя великая роль Гилгуда. Итак, положим, пьеса символизирует прощание с волшебством, прощание с театром, прощание с иллюзией. И если сделать это лейтмотивом… Мне захотелось как-то объединить фигуры Просперо, Гилгуда и Шекспира. Из этого приема рождается все остальное, я сознательно делал фильм так, чтобы волшебный голос Гилгуда звучал выигрышно. Итак, Гилгуд не только играет роль Просперо, но и произносит за кадром текст всех других героев на протяжении двух третей пьесы. Ровно то же самое сделал Шекспир: написал все это и, тем самым, создал персонажей, события, навеваемые ими мысли…
121
Подстрочный перевод. В переводе М. Кузмина: «Потом я удалюсь в Милан и буду / О смерти подумывать».
122
По предположениям ученых, Шекспир мог руководствоваться несколькими текстами о реальном кораблекрушении: письмом Уильяма Стрейчи, «Открытием Бермуд» Сильвестра Журдена и «Подлинным сообщением о состоянии колонии в Виргинии» (отчетом Виргинской компании).