Помимо этих театральных авантюр и прославленного перевода, в творческом наследии Чепмена имеется также ряд весьма темных по смыслу поэм («Ночная тень», 1594, «Пир чувств Овидия», 1595), явно предназначенных для избранных — узкого круга знатоков сложнейших ренессансных аллегорий. К. С. Льюис отказал этим поэмам в совершенстве [65]: его отвратило то, что ему удалось в них понять, — тем не менее, с готовностью признал: «В том, что осталось непонятым, может, насколько нам известно, содержаться нечто ценное». Все же специалистам по этому литературному периоду не следует слишком поспешно отвергать поэмы Чепмена: аллегории, и порой весьма непрозрачные, составляли важную часть поэзии того времени. Даже Шекспир, обращавшийся к более широкой и менее ученой публике, прибегал к ним чаще, чем подчас принято думать, хотя и знал, что на общедоступной сцене очень немногие из них стяжают успех. В своей возвышенной метафизической поэме «Феникс и Голубь», а также в ряде своих сонетов он доказал, что уверенно владеет аллегорической образностью, даже если и не стремится быть таким темным, как Чепмен (в котором иные видят Поэта-соперника, того, чей «стих — могучий шум ветрил» [66]). Чепмен был интеллектуалом в том смысле, в каком Шекспир, вероятно, не был; подобно поэту-аристократу Фулку Гревиллу [67], другу и биографу Сидни, Чепмен глубоко интересовался возрождением философии стоицизма.
Как и Чепмен, Джонсон время от времени писал и для Хенсло, и для мальчиков-певчих, и для находившихся на другом конце социальной лестницы Иакова I и Карла I, так как достиг совершенства в жанре придворной пьесы-маски. Среди творений, созданных им для шекспировской труппы, были прославленные комедии «Вольпоне» и «Алхимик», а также «Варфоломеевская ярмарка» (1614) — знаменитая картина жизни лондонских улиц. Шекспир, редко упоминавшийся в качестве актера, в 1598 году появляется в списке исполнителей сатирической комедии Джонсона «Всяк в своем нраве».
Из двух кровавых «итальянских» трагедий Уэбстера — сочинений, одухотворенных высокой поэзией, со множеством реминисценций из Шекспира — первая, «Белый дьявол», провалилась в дешевом театре «Красный бык» в Кларкенуэлле [68], а вторую, «Герцогиню Амальфи», шекспировская труппа, вероятно, ставила и в «Глобусе», и в «Блэкфрайерзе» — частном закрытом театре, речь о котором впереди. В таком театре места стоили дороже, и вмещал он не более шестисот человек, зато мог похвастать таким преимуществом, как крыша над головой, защищавшая публику от лондонской зимы. Закрытый театр, конечно, не мог заменить большой открытый «Глобус», но так как должен был развлекать наиболее состоятельных зрителей, видимо, приносил немалый доход. Именно ему, а не открытым амфитеатрам вроде «Глобуса», предстояло повлиять на театральные интерьеры и на будущую драму в целом.
Карьера Шекспира уже близилась к закату, когда Уэбстер только входил в силу, а замечательные пьесы Томаса Мидлтона — трагедии «Женщины, берегитесь женщин» и «Оборотень», блестящая комедия «Невинная девушка из Чипсайда» и едкая политическая сатира «Игра в шахматы» — еще ждали своей очереди, появившись в следующем десятилетии, а то и позже. В это же время назначенный Шекспиром в преемники Джон Флетчер лишь начинал свою яркую карьеру; ему предстояло написать множество пьес в одиночку и в соавторстве как для «Блэкфрайерза», так и для «Глобуса». Шекспир был почитаем при жизни («хотя и не… до идолопоклонства» [69]), и все же необходимо помнить, что то было время небывалого расцвета поэзии, сочинявшейся и для сцены, и для чтения. Многие поэты не чурались театра, довольствуясь драмой и милостями Хенсло за неимением более почтенных покровителей.
Воистину эпоха Шекспира изобиловала многочисленными и разнообразными поэтическими дарованиями — в этом отношении ей нет равных в истории англоязычной поэзии. Нетрудно представить себе, что в тогдашнем Лондоне, который, как и все большие города, содержался в относительном порядке — Шекспир мог без труда добраться до любого места пешком или на лодке, — многие из плодовитых драматургов-профессионалов должны были знать друг друга, особенно те, что селились в театральных районах или поблизости. Поэтам и памфлетистам, актерам и музыкантам ничего не стоило собраться вместе. Старая легенда о том, что поэты, включая Шекспира, регулярно встречались за выпивкой в таверне «Русалка», вероятно, в какой-то мере правдива, даже если ровно такого не было никогда, по крайней мере, в указанное время. И обстановка на этих попойках не всегда была дружелюбной — люди того времени были на редкость вспыльчивы, дело легко доходило до убийства. Так называемая Война поэтов («поэтомахия») или Война театров (1600–1602) показательна в этом смысле — ссора поэтов переросла в соперничество театров и стилей актерской игры. Главными противниками были Джонсон и Марстон. Джонсон в пьесе «Рифмоплет» (1601), поставленной детской труппой, высмеял Марстона за вычурность слога, на что Марстон и Деккер ответили пьесой «Бичевание сатирика» (1601), сыгранной взрослой труппой, где всласть поглумились над претензиями Джонсона почитаться столпом нравственности. Судя по комментариям Гамлета во время его первой встречи с Розенкранцем и Гильденстерном (согласно тексту, напечатанному в Первом фолио, II. 2, 327 и след.), театральный мир жадно ловил слухи об этой ссоре. Раздор вышел знатный — «много было раскидано мозгов» [70], и эпизод из «Рифмоплета», в котором Криспин (Марстон), принявший против воли рвотное, выблевывает свои претенциозные слова, надо полагать, больно ранил адресата — тем не менее Джонсон сотрудничал и с Марстоном, и с Деккером: слишком уж тесен был их мир.
Марстон в каком-то смысле был даже более типичным писателем своего времени, чем Чепмен или Шекспир, поскольку добившийся положения Шекспир редко сочинял не для сцены. Марстон, который был десятью или одиннадцатью годами моложе Шекспира, вышел из Оксфорда с намерением изучать право, но уже в двадцать с небольшим начал писать. На протяжении 1590-х годов эротическая поэзия и сатира стали модными жанрами, и Марстон с успехом подвизался в обоих. Однако в 1598 году епископ Лондона данной ему властью искоренил их, и на следующий год сатиры Марстона были публично сожжены. Джонсон нашел способ перенести свои сатирические сочинения на сцену, Марстону ничего не оставалось, как тоже обратиться к драматургии. Большая ее часть, созданная после 1599 года, предназначалась для детских трупп. Среди его пьес дольше всего помнили «Антонио и Меллиду» (1599), а также ее продолжение «Месть Антонио» (1600); в обеих, по словам Дж. К. Хантера, действуют «эксцентричные негодяи-политики, окруженные комичными подхалимами». За первое десятилетие нового века Марстон создал множество пьес, а его трагедии мести, написанные примерно в то же время, что и «Гамлет», как считается, не избежали его влияния — скорее всего, ранней версии, ныне утраченной.
65
См., напр.: С. S. Lewis. English literature in the sixteenth century excluding drama — Oxford UP, 1973. — P. 511.
67
Фулк Гревилл, 1-й барон Брук (1554–1628) — придворный, поэт и драматург. Сверстник, однокашник и близкий друг прославленного поэта и писателя сэра Филипа Сидни (1554–1586), чью биографию он написал ок. 1614 г. (опубл. в 1652 г.).
69
См. знаменитые слова Бена Джонсона, написанные после смерти Шекспира: «Я любил этого человека и чту его память (хотя и не дохожу до идолопоклонства)», — цит. по: Шенбаум, с. 330.