Выбрать главу

И та же амбивалентность должна быть отнесена к другой похвале:

Какая стройность!

Если эта музыка — сплошной каприз, сплошная непредсказуемость, то как же ее назвать стройной? Разве за то, что она вся пронизана единым принципом — переменчивостью. И тогда не лицемерен здесь пушкинский Сальери, а трепетно переменчив, как сама музыка Моцарта?..

И когда он ему пеняет:

Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого! — Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя

— то Сальери здесь трижды меняет позицию. Как! Смертник Вертер — Моцарт мог остановиться у трактира, центра жизнерадостности!? Как! Добропорядочный бюргер Моцарт мог спокойно слушать, как идеалы, близкие к идее смерти, распространяются в народе?! Как! Исключительный в своем некрофильстве Вертер — Моцарт согласен снизойти, не препятствуя усвоению массами его исключительной идеи!?

Та же амбивалентность с «песнями райскими», с «херувимом», с «падением» и «высотой» искусства.

И слова «наследника нам не оставит он» могут иметь значение, очень далекое от того, что, мол, гениальность не наследуется. Поясню. Я был на концерте рок–новаторов. Вышел на сцену один с гитарой, другой, ударник, и третий, тоже гитарист. Первый, став спиной к залу, принялся настраивать свою гитару. Впрочем, может, это уже было произведение, потому что ударник и второй гитарист не без ритмичности стучали. Потом первый рок–исполнитель повернулся к микрофону и произнес что–то. Потом надолго замолк, продолжая то ли настройку инструмента, то ли разминку пальцев. Потом опять повернулся спиной к залу. Это был конец номера. Так если он этим выразил свою душу, свое презрение к окружающим, то детали этого презрения мне остались неясны. Я тоже способен стоять спиной к микрофону, хаотично бренчать на гитаре и произносить нечленораздельные звуки. Но. Чужая душа — потемки, и мне душа рок–исполнителя не открылась. И преемника в моем лице поэтому он оставить не может. Как нет двух одинаковых людей, так и не может быть преемственности в музыке, выражающей данную — и только ее — душу.

Глава 5

Из музыковедения (продолжение)

Теперь надо поискать, был ли реальный, не пушкинский Моцарт экстремистом–индивидуалистом как человек вообще и в каком–то музыкальном произведении в частности.

Что касается личностного плана — я руководствовался преимущественно работой Риттера, представляющей собою психографический этюд, суммирующий многочисленные источники сведений о Моцарте.

Из этой работы следует, что еще ребенком Моцарт был склонен к хаотичности, необычайной самоинициативе и животворной спонтанности. И его отец, рано заметивший, что его сын вундеркинд, жестко взялся за его воспитание. Он даже пытался контролировать мысли сына. Неустанная работа и нравственное самосовершенствование были главными принципами отца в воспитании. На сыне они сказались своей противоположностью, которую в двух словах можно выразить так: любовь к свободе. В том же направлении влияла чуть не крепостная зависимость от князя–архиепископа, клерикального главы захолустного крошечного Зальцбургского государства, в чьем подданстве находился Моцарт, и вся обстановка там: чванство местной аристократии, косность обывателей, отсутствие оперного театра, открытых концертов, интересных людей, запрет князя писать оперы, требование его же каждое утро дожидаться указаний в передней вместе с другими слугами. А с другой стороны — чувство самоуважения и самодостаточности. Моцарт знал, что он собой представляет. И в Зальцбург доходят драмы и стихи группы «буря и натиск», гетевский «Вертер». Цитата: «В своих юношеских творениях он живо и непосредственно откликается на тревоги и сомнения, волнующие его современников. Это слышится в 4‑х симфониях 17-летнего композитора. Наиболее удачна и своеобразна Симфония N 25. Скорбные, страдальческие переживания сменяются в ней неистовыми взрывами чувства, мятежным и страстным протестом… Есть основания полагать, что симфония эта не была понята зальцбургской публикой». Его не поняло ни аристократическое, ни мещанское болото.