Начиная иногда несколько эскизов одновременно на разных страницах, Бетховен оставлял одни из них в зачатке, другие развивал, причем недостаток места принуждал его переносить продолжение на страницы, часть которых была уже исписана; чтобы установить связь между такими разрозненными отрывками, композитор прибегал к различным отметкам: части одного эскиза он связывал надписью NB или № 100, № 500, № 1000, или в одном месте ставил vi, в другом de (vide – смотри); над вариантами более удачными ставил отметку – «лучше», а наименее удовлетворявшее его перечеркивалось до полной неразборчивости; местами наброски даже не содержат в себе нот, а лишь такты и указания ритмического свойства. Переделки, которым подвергались в этих эскизах первоначальные музыкальные идеи, сводятся к изменениям в ритме, к перестановке тактовых черт, к вариантам в линии мелодического узора и в гармонизации; ими изобиловали не только тетради эскизов, но также рукописи законченных произведений.
Заметив множество помарок и подчисток в larghetto второй симфонии, уже совершенно готовой, Рис попытался узнать от автора их причину; композитор более словоохотливый и экспансивный, чем Бетховен, быть может, стал бы объяснять своему преданному и талантливому ученику причины, вызвавшие каждый вариант, каждую новую ноту, но Бетховену такие анализы были противны, он лаконически ответил Рису:
– Не смущайтесь изменениями; этак лучше – и больше ничего!
Соната ор. 106 была уже гравирована, когда Бетховен потребовал прибавления двух нот в начале adagio; Рис, удивленный сначала темпами, указанными автором (по метроному) для первого и последнего allegro и обнаруживающими применение такой быстроты, а следовательно такой беглости пальцев, какими не задавались композиторы фортепианные до Бетховена, был еще более поражен таким требованием автора, но, исполнив его и приставив эти две ноты, составляющие ныне первый такт adagio, Рису нетрудно было заметить прелесть вступления с новым тактом.
Постоянные заботы о наиболее совершенном выражении и изложении замысла, не ограничиваясь эскизами и вариантами, вызвали также появление единственной оперы Бетховена в трех капитальных переделках и к ней четырех увертюр или, вернее, четырех сходных между собой вариантов одной увертюры.
Популярность Бетховена, как композитора инструментальной музыки, многочисленные предложения издателей печатать его сочинения, контрафакции последних, все это ставило Бетховена наряду со многими современными ему корифеями искусства, но была между ними некоторая разница: Моцарт и Гайдн пожинали лавры, как на концертной эстраде, так и в театральном зале, двери которого все еще были закрыты для Бетховена, и куда он задумал проникнуть, испытав свои силы в сочинении оперы.
Жил тогда в Вене Эммануил Шиканедер, поэт и композитор, антрепренер и либреттист, актер и танцор, написавший текст для феерической оперы Моцарта «Волшебная флейта». Опера имела огромный успех, принесла несколько сот рублей композитору и десятки тысяч – либреттисту, ставившему оперу в стареньком театре An der Wien или Auf der Wieden (поляки и чехи называют Вену – Виден); удачная антреприза и казенная субсидия от дирекции королевских и императорезких театров, к числу коих принадлежало также это невзрачное здание, позволили Шиканедеру обновить и отделать зрительный зал и его фасад; впоследствии было сделано также немало переделок, и в наши дни театр продолжает красоваться там же, на Magdalenenstrasse, близ Ринга, Кернтнертора, близ величественного оперного театра, которому значительно уступает как в репертуаре, так и по внешности. Имя Керубини тогда не было известно в Вене, его модные в Париже оперы были знакомы дирекции королевского театра только по названиям и нескоро появились бы здесь, если бы Шиканедер не поспешил выписать несколько партитур и не поставил бы «Лодо иски» и «Двух дней» в немецком переводе; казенный театр также выписал партитуры Керубини, но Шиканедер предупреждал каждую постановку и брал большие сборы, тогда как королевская опера постоянно опаздывала с этими новинками. Наконец, директор королевского театра, барон Браун, отправился в Париж с целью получить от знаменитого композитора привилегию на постановку в Вене его опер. Шиканедер, со своей стороны, задумался над средством доставления публике интересных новинок и вспомнил о модном композиторе, Людвиге ван Бетховене, еще не написавшем ни одной строчки драматической музыки; переговоры с последним были успешны и в начале 1803 года, согласно договору, Бетховен получил бесплатную квартиру в здании театра, где муза должна была внушить композитору мелодии желанной антрепренером оперы «Александр в Индии». Но не суждено было сбыться замыслу Шиканедера: вместо работы над оперой, Бетховен занялся хором и оркестром театра An der Wien, прошел с ними свою ораторию «Христос на Масличной горе» и назначил на 5 апреля в том же театре концерт, где публике предстояло впервые услышать названную ораторию и 2-ю симфонию.