Пока же, в 1795 году, Бетховен занят сонатами для фортепиано опус 2, посвященными Гайдну. Они настолько своеобразны, выдержаны в таком «бетховенском» стиле, что пора задуматься о собственной манере композитора, уже ощутимой, о мощи и динамизме, во многом вдохновляемых и обусловленных его талантом импровизатора, причем импровизация была для него не только музыкальным жанром, но и салонной игрой, своего рода состязанием. В Вене, на музыкальных ристалищах, когда пианист должен был помериться силой со вновь прибывшими и принять вызов, Бетховен всегда выходил победителем, как шутливо рассказывают его биографы Брижит и Жан Массен:
«В XVIII веке были падки на такие поединки исполнителей; каждый год в Вену приезжал новый чемпион, и высшее общество устраивало давку, чтобы увидеть его бой со вчерашним героем; так Бетховен по прибытии сразился с Гелинеком{26}. Теперь же он сам был действующим чемпионом; в 1797 году ему противостоял Штейбельт{27}, в 1799-м — Йозеф Вёльфль{28}, в последующие годы — Крамер{29}, Клементи{30}, Гуммель{31}. О каждом из этих поединков существует множество анекдотов, но все они строятся по одной схеме: а) „тот“ (имя меняется) играл с совершенством, чистотой и изяществом, достойными Моцарта; б) Бетховен был в дурном расположении духа; он сел за фортепиано, забарабанил по клавишам, как дикарь, начал импровизировать, заставил всех рыдать и наголову разбил своего соперника. Так было и с Вёльфлем, хотя он, возможно, защищался лучше всех. К тому же у Бетховена были такие большие ручищи, что он мог охватить тринадцать клавиш!»
Современник Юнкер, музыкант-любитель и композитор, в 1791 году поделился впечатлениями в «Музикалише корреспонденц»:
«Я тоже слышал одного из величайших пианистов, дорогого, доброго Бетхофена (sic) …Величие этого любезного и беззаботного человека как виртуоза, мне кажется, зиждилось на неисчерпаемом богатстве его идей, характерной выразительной манере во время игры и искусности исполнения. У него было всё необходимое, чтобы привести артиста к величию. Я слушал Фоглера{32} …иногда более часа и непременно восхищался его удивительной игрой, но Бетхофен, помимо совершенства исполнения, обладал большей ясностью и серьезностью идей и большей выразительностью, короче, его музыка шла прямо к сердцу — и в адажио, и в аллегро. Его манера обращаться с инструментом настолько отличалась от общепринятой, что наводила на мысль: следуя по пути своей фантазии, он достиг вершин совершенства, где и пребывает в настоящее время».
«По пути своей фантазии»: она в буквальном смысле буйствует в трех первых сонатах опус 2: никогда еще инструмент не звучал так мощно, так насыщенно, — возможно, первые слушатели были даже слегка ошарашены.
«Не только общее направление, выразительная мощь стремится к идеалу, но и преобладание характерных идиом, порожденных оригинальной чувствительностью Бетховена, — отмечает Вильгельм Йозеф фон Василевский в своей биографии Бетховена. — Например, перемежающийся ритм, последовательности синкоп, акцентирование слабых долей такта и упорное повторение некоторых фраз, как в коде скерцо Сонаты до минор № 3 с его лейтмотивом».
Никогда еще фортепиано не использовали с почти оркестровым размахом: партия левой руки выходила за рамки аккомпанемента или элемента контрапункта и выполняла автономную функцию, как оркестровое сопровождение. Повторяем: Бетховен всю жизнь будет ждать рояль будущего, теребя изготовителей, чтобы они создали инструмент ему под стать. Он знал, что уже вступил в своем творчестве на нехоженые тропы и что это единственный путь к его спасению как артиста. Как вознестись выше Моцарта, говоря на языке Моцарта? Это невозможно. Слушая однажды исполнение 24-го концерта К 491, Бетховен воскликнул, обращаясь к Крамеру: «Крамер! Крамер! Мы никогда не сможем создать подобное».