Погружаясь в этот бурный, пёстрый, нередко грязноватый житейский фон, трудно представить себе, что параллельно шла высокая работа бетховенского духа, создавались шедевры, высказывались мудрые мысли об искусстве, философии, жизни и смерти. Но именно так всё и происходило. На поверхности кипело и расплёскивалось во все стороны пресловутое Allegro di confusione, а в глубинах души и сознания великого мастера возникали прекрасные и глубокие творения.
Алтарь Аполлона
Ничто никогда не доставляло мне большего удовольствия, чем Ваше сообщение о предстоящем прибытии сюда фортепиано, преподнесением которого Вы меня удостоили. Я стану его рассматривать как алтарь, на который возложу лучшие приношения своего духа божественному Аполлону.
После 1812 года Бетховен не написал ни одной симфонии и ни одного концерта; затем длительная пауза наступила в сочинении струнных квартетов и камерных ансамблей с участием фортепиано. Он продолжал много работать, но занимался в основном тем, что сам считал «мелочами». Лишь изредка из-под его пера выливались более масштабные произведения, которые, однако, становились всё менее похожими на то, что он делал раньше. Много лет спустя после смерти композитора биографы назвали это явление «третьим стилем», а в XX веке установилось понятие «позднего стиля» — предельно свободного, вызывающе сложного, очень субъективного по содержанию и обращённого не к широким слоям аудитории, а к немногим избранным или даже к самому себе. В своих поздних сочинениях Бетховен отважно прокладывал новые пути в совершенно неведомые миры, но следовать за ним никто из современников не решался, да это было, в сущности, и невозможно. Каждое его произведение становилось «вещью в себе», самодостаточным, уникальным по форме и внутренне целостным художественным организмом, подобным некоей личности, с которой можно вступить в диалог, но которую нельзя скопировать даже тому, кто её создал.
Прорыв в иное эстетическое измерение произошёл в фортепианной музыке. Наметился он, правда, уже в сочинённых в 1815 году виолончельных Сонатах ор. 102, посвящённых Марии Эрдёди. За ними в 1816 году последовала столь же необычная фортепианная Соната ор. 101 (№ 28), которую Бетховен решил посвятить баронессе Доротее Эртман. Если графиня Эрдёди играла произведения Бетховена только в своей гостиной, то Эртман нередко выступала в венских аристократических любительских концертах, где собиралась искушённая публика. Поскольку сам Бетховен после 1815 года прекратил пианистические выступления, то для него было очень важно, чтобы его музыку продолжали исполнять и делали бы это хорошо.
Пианистический стиль Бетховена поражал современников своей властной силой, суровой мужественностью, ораторской выразительностью акцентов. Однако, как ни странно, он гораздо чаще хвалил пианисток, нежели пианистов-мужчин, исполнявших его сочинения, и вовсе не из чувства галантности. Ему нравилось, когда к исполнению относятся вдумчиво и прочувствованно, и тогда он был готов принять незаурядную интерпретацию, отличавшуюся от его собственного замысла. Бравурная виртуозность его мало интересовала, а именно она господствовала в тогдашнем концертном исполнительстве. Видимо, пианистки, которые не стремились сделать карьеру, не думали о высоких гонорарах и не шли на поводу у публики, тщательнее относились к смыслу исполняемой музыки. Эта способность вчувствоваться в произведение и, не меняя в нём ни одной ноты, раскрыть нечто новое, о чём автор даже не догадывался, нравилась Бетховену в игре Мари Биго, Доротеи Эртман или Марии Пахлер-Кошак, молодой пианистки из Граца, с которой он познакомился в 1817 году, когда она приезжала к родственникам в Вену. Все они играли совершенно профессионально, а Биго и Пахлер-Кошак сами сочиняли небольшие пьесы. Но, поскольку все эти дамы были замужем, об артистической карьере никто из них не помышлял.
Соната № 28 вряд ли сочинялась специально для Доротеи Эртман, но в ней ощущается нечто загадочно-прихотливое, неуловимо мечтательное, почти женственное, особенно в первой части. Если в начале 1800-х годов Бетховен, отступая от принятых в классической музыке норм, считал своим долгом отображать эти вольности в обозначениях вроде «Соната-фантазия», то в 1816–1817 годах он уже не придавал значения подобному словесному этикету. Зато Бетховен проявлял придирчивость в других вопросах: ему было вовсе не всё равно, что написано на титульном листе и какими словами обозначены динамические и выразительные оттенки в музыкальном тексте. По этому поводу он делал множество замечаний своему издателю Зигмунду Антону Штейнеру, готовившему к печати Сонату ор. 101. И именно в связи с ней Бетховен выразил пожелание, чтобы отныне и навсегда все иностранные обозначения были бы заменены на аналогичные им немецкие.